События
В первом антракте оперы зрители активно обменивались мнениями:
– Поют прекрасно, но мне совершенно не понравилась постановка. А вам?
– Абсолютно потрясающе! Наконец-то постановка, которая точно следует за текстом!
– Но критика была не очень…
– Не смешите меня, как можно верить критике?!
В этом диалоге можно смело согласиться со всеми участниками. Австрийская критика действительно сдержанно приняла постановку, режиссер следует за текстом в самом буквальном смысле слова – в венецианском акте по сцене бегают «прекрасные глазки» во плоти, а вокальное решение спектакля более чем удачно. Редкий гость на сцене Зальцбургского фестиваля, опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» была представлена в этом году в самой аутентичной, самой подробной и самой длинной редакции Майкла Кайе – Жан-Кристофа Кека. Авторы новой постановки дирижер Марк Минковский и режиссер Мариам Клеман поставили своей задачей выполнить все амбициозные пожелания композитора, не успевшего закончить оперу при жизни, и не только выбрали наиболее «авторскую» редакцию из трех существующих, но также заняли одну певицу в партиях всех четырех возлюбленных Гофмана (американская колоратурное сопрано Кэтрин Льюэк) и одного певца в партиях четырех злодеев (американский бас-баритон Кристиан ван Хорн). В титульной роли – французский лирический тенор Бенджамин Бернхайм. Так что если вести чисто музыкальный счет, то авторы постановки пусть не в безусловном, но выигрыше: искушенной публике представлена редкая возможность услышать собранный из всех эскизов масштабный замысел Оффенбаха, а исполнители главных партий и хор Венской оперы прекрасно справляются с крайне разнообразным и сложным музыкальным материалом. Главная нагрузка, однако, ложится на дирижера и режиссера, которым нужно собрать воедино всю эту трехчасовую музыкальную фантасмагорию, и в этой неравной борьбе они выходят со скромным результатом «ничья».
Ровно год назад в Зальцбурге режиссер Кристоф Марталер неожиданно перенес действие вердиевского «Фальстафа» на съемочную площадку: павильонные декорации, наблюдение за отснятым материалом на плейбеке, отождествление режиссера и главного героя оперы. Прошел год – и вот опять: действие «Сказок Гофмана» на сцене Большого фестивального зала снова разворачивается в кинопавильоне. Три рассказа влюбленного поэта представлены как три коротких фильма в разных жанрах, в которых главный герой является и режиссером, и протагонистом одновременно. Если в основе концепции Марталера лежал оммаж голливудскому режиссеру Орсону Уэллсу, который снялся в главной роли собственной экранизации «Фальстафа», то для Мариам Клеман обращение к съемочному процессу является цементирующим каркасом, позволяющим соединить воедино разнородный материал оперы. Собственно, что может быть более логичным, чем обращение к эстетике кино в истории о двойной оптике и смешении реальности и вымысла? Пролог и эпилог разворачиваются в столовой киностудии, в которой мрачный Гофман демонстрирует коллегам свои фильмы. Как свойственно многим режиссерам авторского кино, наш герой предан одной сквозной теме и упорно представляет в разных образах свою возлюбленную Стеллу, выставляя ее то бездушной куклой (Олимпия), то помешанной на своем голосе певицей (Антония), а то и вовсе корыстной куртизанкой (Джульетта). И сопрано Кэтрин Льюэк бесподобна во всех трех ипостасях: в хитовой арии Олимпии ее голос отливает на колоратурах матовым металлом, без малейшего нажима, полностью сливаясь с духовыми в оркестре; а в партии Антонии особенно хороши лирические фрагменты – легкое, трепетное пианиссимо, долгое дыхание.
Как нельзя лучше на роль неудовлетворенного художника подходит и французский тенор Бенджамин Бернхайм, который два года назад дебютировал в этой партии в Гамбурге. Пылкий, чувствительный, с мягким тембром и отличной дикцией – слушать бы его и слушать, особенно если ему не приходится метаться по гигантской сцене Большого фестивального зала (отдельное спасибо режиссеру за решение практически концертного исполнения песни-легенды о крошке Цахесе – это было превосходно). Учитывая важную для Оффенбаха связь этой оперы с «Дон Жуаном» Моцарта (певица Стелла занята в партии Донны Анны), главный герой «Сказок Гофмана» в этой постановке предстает некоей реинкарнацией Дон Жуана – только он гонится не за плотскими утехами, а за признанием и романтикой, за которой точно так же не видит реальных женщин. По сути, такой же эгоман, но с романтическим флером и большими амбициями. Кстати, в этом году (видимо, для наглядности) две эти оперы соседствуют в Большом фестивальном зале – в программу вернулся «Дон Жуан» в постановке Курентзиса – Кастеллуччи 2021 года.
В творческом же развитии режиссера Гофмана определенно просматривается некоторый рост. Его первая картина, решенная в жанре фривольной комедии, – остроумный ремейк «Барбареллы» Роже Вадима, этакое винтажное полупорно на космическую тему. Олимпия в отливающем металлом костюме размахивает светящимся космическим оружием, а на заднем фоне мухой мечется маленькая летающая тарелка. В финале, однако, красотка Олимпия вовсе не разваливается на части, а просто бросает своего воздыхателя. Фильм о певице Антонии снимается в жанре викторианской мелодрамы с вкраплениями классических элементов фильма ужасов: летающее по дому платье-призрак, нагоняющий страху дым и доктор Миракль в образе злодея из преисподней с настоящими рогами (полнозвучный баритон Кристиан ван Хорн получает заметное удовольствие от исполнения инфернальных злодеев – в третьем акте он кроме рогов получит еще и длинный красный хвост). И в этом кино, в отличие от оригинального либретто, главная героиня не умирает, но предпочитает жениху карьеру. И, наконец, третий фильм Гофмана очевидно вдохновлен «Андалузским псом» Дали – Бунюэля – чего стоит один лейтмотив глаз, которые то назойливо всплывают крупным планом на экране, то бегают по сцене меж солистов. И если известную вторичность и схематизм молодому режиссеру простить легко, то затянутость и тривиальность каждой «короткометражки» не только выставляет в невыгодном свете режиссера Гофмана, которому явно не помешает помощь качественной музы, но и сценическое решение Мариам Клеман, которое заметно проседает под обилием музыкального материала.
Неменьшие трудности в донесении до слушателя масштабной партитуры испытывает и дирижер. Безусловно, к фирменному качеству звука Венского филармонического оркестра под управлением Марка Минковского не придерешься, лирические инструментальные соло (кларнета, скрипки и виолончели) звучат изумительно, но в целом дирижеру не удается удивить запоминающимися находками, темповыми или динамическими тонкостями, и даже долгожданная баркарола проплывает мимо в проходном порядке.
Этой постановке нельзя отказать в наличии остроумных сценических решений (отлично смотрится раскадровка режиссерских эскизов на огромной стене на фоне песни Гофмана о крошке Цахесе) или в уморительных гэгах в стиле слэпстик-комедии (меццо-сопрано Кейт Линдси в роли ревнивой музы и друга Никлауса не только прекрасно справляется со своей партией, но с заметным удовольствием паясничает в комических эпизодах). Но в итоге игра в кинопроцесс остается не более чем формальной схемой, а пафосный финал, в котором режиссер, возвращенный в столовку киностудии, садится за принесенный работниками сцены стол, чтобы писать новый сценарий в окружении своих героев, проигрывает даже режиссерскому стилю горемыки Гофмана.
