50 лет спустя

25 августа в Нижнем Новгороде была предпринята реконструкция исторической премьеры Первой симфонии Альфреда Шнитке. Инициированный Союзом композиторов России, концерт был включен в программу фестиваля современной музыки (организованного Нижегородским оперным театром и концертным залом «Пакгауз», художественный руководитель – Алексей Трифонов) и, несомненно, явился одним из ключевых его событий. Симфонию исполнял Российский национальный молодежный симфонический оркестр, дирижировал Федор Леднёв, вступительное слово произносила Анна Фефелова (пригласившая в собеседницы Светлану Савенко). В чем заключалась идея реконструкции премьеры этого сочинения, состоявшейся в Горьком в далеком 1974 году? Ведь, казалось бы, произведение звучало и позже, притом и в Москве, и в Питере. Однако неслучайно последующие исполнения оказались в тени той поистине легендарной премьеры. И неслучайно, например, знаменитый хореограф Джон Ноймайер, используя музыку симфонии в своих проектах, предпочитал именно горьковское ее исполнение…

Автору этих строк довелось присутствовать на обеих премьерах – и сегодняшней, и той, давней. Потому и заметки эти носят отчасти мемуарный характер. То, что происходило в Горьком в феврале 1974-го, многие склонны называть чудом. Все тогда счастливым образом «срослось»: и то, что с согласия Шнитке Светлана Савенко (работавшая наездами в Горьковской консерватории) привезла в Горький эту партитуру, вручив ее Израилю Гусману, главному дирижеру Горьковского филармонического оркестра; и то, что за дело взялся Геннадий Рождественский, известный энтузиаст и пропагандист новой музыки; и то, что идея премьеры получила официальную поддержку со стороны Родиона Щедрина, тогдашнего главы российского Союза композиторов. И чудо свершилось: суперавангардный опус прозвучал в провинциальном закрытом городе («открытые» столицы не были готовы к столь смелым акциям), местная пресса продемонстрировала небывалый для «застойных» советских лет плюрализм мнений; публика встретила столь необычный концерт долго не смолкавшими овациями. Но самым большим чудом оказалась сама симфония Шнитке, в которой фантастическим образом соединилось несоединимое: «высокое» и «низкое», джаз и барокко, бодрые советские марши и секвенция Dies irae, академическое музицирование и инструментальный театр…

Джазмен и публицист Аркадий Петров в своей статье «Хеппенинг в Горьком», опубликованной в польском журнале Ruch Muzyczny, рассказывал об этой премьере почти в тоне детектива. Вот композитор Альфред Шнитке и дирижер Геннадий Рождественский сели в автомобиль и поехали в город Горький для встречи с местным филармоническим оркестром. Вот к ним присоединились музыканты «Мелодии» Георгия Гараняна, чтобы влиться в состав коллег-симфонистов. Вот начались напряженные репетиции. Вот, наконец, публика, давно раскупившая билеты, заполнила зал, а музыканты, облекшись во фраки, вышли на эстраду и сыграли… «Прощальную симфонию» Гайдна. Лишь затем прозвучала Симфония Шнитке, соединенная с Гайдном совсем неслучайно (о чем и сказал в своем вступительном слове Рождественский): как и там, музыкантам надлежало не только играть на своих инструментах, но и двигаться по сцене.

Что же произошло в Нижнем Новгороде 50 лет спустя? Реконструкция потому и называется «ре-конструкцией», что полного воссоздания оригинального события здесь не возникло и возникнуть не могло: изменилось время, изменился состав исполнителей, пришла новая публика («иных уж нет, а те далече…»). Некоторые сомнения внушали зал и сцена Нижегородского театра оперы и балета, где должно было теперь совершаться действо – раньше оно происходило в кремлевском филармоническом зале, с неидеальной, мягко говоря, акустикой, но зато с просторной сценой и поднимающимся рельефом зрительских мест, что обеспечивало свободное передвижение музыкантов на сцене и визуальный охват слушателями всего происходящего.

Однако у пришедших в оперный театр 25 августа подобные сомнения отпали. Гигантский оркестр (четверной состав) уместился-таки на театральной сцене и даже позволил себе задуманные автором передвижения. Правда, это была не торопливая беготня импровизирующих музыкантов в ярко освещенном сценическом пространстве, а сомнамбулически замедленные движения, возникавшие как бы из темных глубин сцены (возможно – глубин памяти). Тем самым уже на чисто визуальном уровне перекидывалась арка к «Прощальной симфонии» Гайдна, исполненной в первом отделении и настроившей зал на медитативный лад. Важно отметить, что эта связь была не только визуальной: в отличие от премьеры 1974 года, когда, в соответствии с редакцией Геннадия Рождественского, симфония Альфреда Шнитке заканчивалась мощным утверждающим унисоном из начала первой части, Федор Леднёв воспроизвел авторский замысел в его аутентичном варианте, то есть завершил повествование цитатой из «Прощальной симфонии». Такое послесловие, несомненно, лишь подчеркивало трагический и даже апокалиптический смысл произведения Шнитке…

Исключительное внимание к авторскому тексту и погружение в его логику вообще явилось важной чертой нынешнего исполнения (купюры практически отсутствовали, время звучания симфонии составило один час десять минут). Это исполнение меньше походило на хеппенинг – да и приемами инструментального театра сегодня мало кого удивишь. Отсутствовал и специально приглашенный биг-бенд – помнится, на премьеру 1974 года иные слушатели приходили чуть ли не из-за джаза Георгия Гараняна. Но все это восполнялось исполнительской самоотдачей дирижера и руководимого им оркестра, чей молодежный состав, кажется, сообщал звучанию дополнительный энергетический заряд (особенно ощутимый в импровизациях духовых инструментов).

Известно, что Шнитке создавал свою симфонию на материале фильма Михаила Ромма «Мир сегодня», и этот сегодняшний мир предстал в ней во всей своей катастрофической реальности – в бешеном грохоте цивилизации, хаотических смешениях высокой классики и уличных шлягеров, победоносных советских маршей и тем-символов Страшного суда. На звуковом уровне это обернулось своего рода «акустической энциклопедией» (Светлана Савенко), в которой соединились и додекафония, и алеаторика, и сонорные кластеры, и авангардное «сверхмногоголосие», не говоря уже о цитатах знакомой и полузнакомой музыки. В новом исполнении вся эта стилевая мозаика была воссоздана не менее ярко, чем прежде, при этом с очевидным чувством стиля и меры. И снова возникало ощущение, что перед нами не столько перформанс, то есть действо, совершаемое «здесь и сейчас» (неслучайно автор называл свой опус «не-симфонией»), сколько отфильтрованный временем и в каком-то смысле ставший классикой музыкальный образ современного мира, вполне согласующийся с высоким жанром симфонии.