История
В этом году исполняется 200 лет Антону Брукнеру, которого при жизни считали дилетантом, признали к старости, а после смерти возвели в культ. Наверное, это первый в истории композитор, у которого грандиозность замыслов и невероятное упорство в их исполнении находились в резком противоречии с восприятием его окружающими как «сельского дурачка» и маргинала. В ХХ веке мы знаем другие примеры такого рода, будь то Айвз, наши соотечественники Алемдар Караманов или Александр Немтин. Этому образу способствовало даже имя композитора – Антон. В немецком языке оно используется в Южной Германии и Австрии, где господствуют католические традиции, и во времена Брукнера оно считалось простонародным. (Выражение «Антон из Тироля» несет примерно тот же смысл, что и наше «Ванька с Пресни».)
«Полуюродивый-полубог» – так Брукнера называли (с некоторой долей кокетства) даже в годы признания, которое пришло к нему лишь на склоне лет. Если говорить о божественном, то и юродство следует считать явлением сугубо духовным. Больше всего это понимают как раз в нашей стране, где юродивых принято чтить. Однако у Брукнера не оказалось крупных почитателей среди тех, кого мы называем «русскими классиками».
Брукнер, без сомнения, самый религиозный композитор XIX века. В России последних десятилетий только и говорят, что о «духовности» русской культуры, но в вопросе отношений композитора с его верой с Брукнером не идет в сравнение ни один из русских композиторов той эпохи. Создатели самых христианских произведений русской музыки, такие как Римский-Корсаков (автор «Китежа») или Рахманинов (автор «Всенощной»), в быту были людьми, весьма равнодушными к религии. У Брукнера же нет практически ни одного сочинения, в котором не звучало бы воззвание к Богу.
Дореволюционная русская энциклопедия Брокгауза и Ефрона, издававшаяся еще при жизни Брукнера, признает, что его инструментальная музыка «отличается большим гармоническим разнообразием, в чем проявляется влияние Рихарда Вагнера». Большая советская энциклопедия 1920-х годов заявляет, что в симфониях Брукнера «отсутствуют строгий план, сжатость и выразительность музыкальной мысли». В сталинские времена этот композитор был объявлен «реакционным» – очевидно, из-за все той же религиозности и из-за того, что его музыку любил Гитлер. (Адажио из Седьмой симфонии передавали по германскому радио в день траура после поражения под Сталинградом.)
Anton Bruckner. Symphony № 7. II – Adagio
Впоследствии гнев сменили на милость – и вот уже отечественные музыковеды 1960-х годов признают за Брукнером «возвышенность», «серьезность и глубину замыслов», «теплоту и искренность» («наряду с драматизмом и эпическим размахом»), «преклонение перед величием мироздания», а главное – то, что в его музыке «используются фольклорные интонации». («Народность» – одно из основных требований советской идеологии.) О религиозной сущности брукнеровской музыки избегали говорить до самых последних лет существования СССР, заменяя это слово всевозможными эвфемизмами, самым частым из которых было слово «пантеизм». (Совершенно неподходящее с богословской точки зрения по отношению к Богу-творцу и Богу-вседержителю.)
В советские времена симфонии Брукнера очень редко звучали в концертах, а его мессы и хоры не исполнялись вовсе. В России Брукнеру больше повезло в Ленинграде благодаря Евгению Мравинскому, который в годы оттепели записал три последние его симфонии. Еще перед войной вышло восторженное эссе о Седьмой симфонии Брукнера, чьим автором был ленинградец Соллертинский. В Москву интерес к этому композитору пришел значительно позднее. Ему способствовал Геннадий Рождественский – первый, кто у нас в стране исполнил и записал все симфонии Брукнера. (Некоторые даже в нескольких авторских редакциях.) Сделал он это уже на закате советской эпохи. В постсоветские времена почин повторил Валерий Гергиев – но не с отечественным, а с Мюнхенским филармоническим оркестром, чьи музыканты, можно сказать, родились с природным ощущением брукнеровской музыки. (Уникальные интерпретации его симфоний этот оркестр создал еще во времена Челибидаке, для которого Брукнер был одним из важнейших, коронных композиторов.)
Anton Bruckner. Symphony № 1 (Vienna version, 1890-91), Gennadi Rozhdestvensky
Даже в наши дни самое частое отношение к Брукнеру в России – вежливое равнодушие. Когда я учился, тема «Брукнер» ни разу не упоминалась на предмете, который в училище называется «Музыкальная литература», а в консерватории – «История музыки». Все знали, что композитор этот существует и про него есть отдельная глава в учебнике, но считали лишним тратить на него время. Брукнера не любил ни один из моих московских учителей. Денисов считал его композитором доморощенным и сильно переоцененным, у которого нечему учиться. Фортунатов говорил, что Брукнер всю жизнь сочинял одну и ту же симфонию. Сам я начал чувствовать, понимать и любить Брукнера по-настоящему лишь ближе к тридцати годам. А когда впервые появился в Германии, не сразу мог понять, чем же Брукнер так восхищает моих немецких учителей-композиторов.
Среди дирижеров, которые записывали его симфонии, в большинстве преобладают немцы и австрийцы или те, что работали в немецкоязычных странах. После них – американцы, и тоже большей частью родом из Центральной Европы. (Как известно, Брукнер жил и творил не просто в Австрии, а в Австро-Венгрии!) Может, Брукнер – всего лишь композитор местного значения? Представитель одной из «новых национальных школ» XIX века наподобие Грига, Дворжака, Сибелиуса, Элгара или Нильсена? Кто же он все-таки – маргинал или универсал? И почему тогда в последние десятилетия Брукнером заинтересовались такие суперинтеллектуалы из «негерманского» мира, как Булез и Шайи? Более того, его стали исполнять и те, кто еще не так давно считался дирижерами сугубо «аутентического» направления: Арнонкур, Херревеге, Пааво Ярве…
Anton Bruckner. Mass in E minor
Как бы там ни было, в России у Брукнера есть близкая и родственная душа – композитор-современник, сходство с которым совершенно очевидно. Это Мусоргский. Кого-то может удивить такое сравнение. Казалось бы, что общего между автором опер, песен и «Картинок с выставки», который не написал за всю жизнь ни одной симфонии и ни одного церковного сочинения, на дух не переносил консерваторскую систему (воспринимал ее как навязывание русской музыке чуждых стереотипов), был сугубым интуитивистом, – и Брукнером, писавшим всю жизнь исключительно симфонии, мессы и мотеты, прошедшим блистательную школу этих самых «стереотипов», преподававшим их ученикам в консерватории и университете, да и вообще, придававшим небывало важное значение структурному мышлению в музыке? (Следует, в свою очередь, напомнить, что Брукнер не написал ни одной оперы и ни одного сколько-либо выдающегося сочинения ни для голоса с фортепиано, ни для фортепиано соло.) Оба композитора даже не догадывались о существовании друг друга.
Общее между Брукнером и Мусоргским – не внешние параллели, а сам творческий психотип. Они были сугубыми одиночками и плыли против течения, творили вопреки представлениям своей эпохи о композиторской правильности. В своем сугубом антиакадемизме каждый из них смотрел далеко вперед и совершал открытия, подхваченные ХХ веком. Находки Мусоргского почти сразу же после его смерти вызвали интерес у Дебюсси, у Яначека, затем у Шостаковича. Влияние Брукнера на ХХ век проявилось не столь очевидно и гораздо позднее.
Как и Брукнера, Мусоргского при жизни чуть ли не в глаза называли «дураком» те, кого он по наивности и доброте считал друзьями и единомышленниками. Обоих композиторов не понимали современники и жестоко травили критики. (Всем известно, как уничтожал Брукнера в Вене Эдуард Ганслик. Похожим образом вели себя с Мусоргским в Петербурге Ларош и Кюи.) Их обвиняли в дикости и неумелости, в однообразии и скудости приемов, в незнании оркестра. Оба реагировали на эти обвинения молча, проявляли даже готовность к компромиссам, но внутренне продолжали верить в свою правоту, когда в нее не верил никто. В чем-то похожи были и их стихийные способы защиты. У Мусоргского – известная «русская» болезнь. (Вероятно, это был вторичный алкоголизм, с помощью которого пытаются заглушить шизоидное расстройство личности, столь нередкое у гениев-одиночек.) О маниакальности Брукнера тоже всем хорошо известно: о его стремлении всегда и все считать и подсчитывать (листья на деревьях, воду в Дунае), вследствие чего он столь тщательно выстраивал структуры времени в своих симфониях и делал это прежде, чем начинал заполнять их нотами. Его религиозность брала корни в обычной «народной» набожности и разрасталась до экстатического накала. С точки зрения медицины она могла быть все тем же проявлением маникального расстройства личности. Но дело не в том, какие недуги двигают человеческим творчеством. А в том, какие результаты оно приносит независимо от их побудительных причин.
Anton Bruckner. Symphony №. 3 in D minor – 2 Adagio – Celibidache
Возле каждого из этих композиторов был свой небольшой круг преданных фанатичных почитателей. Но очень часто, согласно поговорке, они если и понимали их музыку, «то не так». В Мусоргском видели прежде всего «народность» и «реализм», оставаясь глухими к его самому важному и гораздо более глубинному творческому открытию – пониманию музыкального звучания как самоценной краски-эмоции. В Брукнере поклонники обожали «грандиозность», «готичность» и всю ту же самую «народность» (уже в немецком варианте) – и тем самым тоже довольствовались внешними контурами его музыки. Архитектоника его симфоний, все эти вложенные друг в друга разворачивающиеся во времени структуры проходили мимо понимания современников. Все это внешнее, узкое и поверхностное восприятие легло в основу идеологий ХХ века, в угоду которым музыку обоих композиторов использовали в их родных странах, будь то СССР или нацистский рейх (в который, как известно, охотно вошла и Австрия).
Мусоргского еще при жизни начал «исправлять» Римский-Корсаков, а Брукнеру «помогали» его друзья-ученики – Фердинанд Лёве, братья Франц и Йозеф Шальки, которые делали сокращения в его партитурах и сильно их переоркестровывали. Создавая эти вагнеризированные редакции Брукнера, «улучшатели» стремились приблизить их к духу своего времени. Посмертная реабилитация подлинных авторских редакций, понимание их музыкального языка – все это пришло к Брукнеру и Мусоргскому лишь в ХХ веке. Именно по этой причине так интересны исполнения симфоний Брукнера, сделанные в послевоенную эпоху Гюнтером Вандом, Георгом Тинтнером и Элиаху Инбалом, возродившие подлинное звучание их композиторского замысла. У этих дирижеров привычная пышная патетика уступает место гораздо большей графичности и структурной ясности.
Брукнеру повезло при жизни больше, чем его русскому собрату. Ему удалось дожить до славы и даже негласного статуса национального гения. На склоне лет он получил аудиенцию у императора Франца-Иосифа, которому посвятил Восьмую симфонию. (За всю историю русской музыки подобной чести удостаивался лишь Чайковский, которому благоволил Александр III.)
Брукнер родился, когда еще были живы Бетховен и Шуберт, но зрелым композитором стал очень поздно. Свою Первую симфонию он написал в сорок два года. Возраст, до которого многие не доживали (включая и упомянутого выше Мусоргского). Все предыдущее время он писал одни лишь духовные сочинения и варился в узком мирке провинциальной церковной музыки, которая держалась на законсервировавшемся позднебарочном «перегное» всего того, что войдет в плоть и кровь его симфоний и о чем позднее скажет Шнитке: «Брукнер – это замечательный такой мамонт. Из наших времен, но, вообще-то, из Средневековья. Он церковный деревенский музыкант. Или монастырский, который благодаря наивности таким и остался»1.
Bruckner: Te Deum [Celibidache] Margaret Price, Borchers, Ahnsjö, Helm
Тема почти каждого сочинения Брукнера – воззвание к Богу, поиск и стремление обрести себя в Его мире. Религиозность Брукнера надо понимать в самом буквальном смысле этого слова: re-ligio как восстановление связи с Богом, потребность и необходимость выстраивать ее всякий раз заново. Говоря о религии как творческой «мономании» Брукнера, ошибаются те, кто думает, что в его музыке не бывает зла. (Как предположил Александр Ивашкин в диалогах со Шнитке.) Достаточно вспомнить скерцо из Девятой симфонии, где мы слышим образ человеческого грехопадения и дьявольского наваждения. В среднем разделе (трио) звучит отнюдь не идиллический лендлер (как в других симфониях Брукнера), а язвительный гротеск, напоминающий Малера (к тому времени уже автора двух симфоний) и даже будущего Прокофьева. Весьма недобро звучит скерцо и в Седьмой симфонии.
Anton Bruckner. Symphony №. 9 in D Minor – II. Scherzo
Ошибаются и те, кто думает, будто Брукнер – композитор, вернувшийся к средневековой «внечеловечности». Чтобы убедиться в обратном, достаточно вспомнить сокровенную теплоту второй (мажорной) темы адажио из Седьмой симфонии, которая сознательно противопоставляется «сверхчеловеческой» скорби первой темы. (Музыка этой части была написана после известия о смерти в Венеции Вагнера, к которому Брукнер относился всю жизнь как к кумиру.) В сколь угодно религиозной музыке Брукнера всегда присутствует личностное «я». Мы слышим его и в медленной части Восьмой симфонии, где оно почти что растворяется в бездне Мироздания, но неизменно ощущает свое присутствие в нем.
Anton Bruckner. Symphony №. 8 in C Minor – III. Adagio
Самое фундаментальное проявление брукнеровской религиозности проявляется не во внешних декорациях его музыки (поддающихся словесным ассоциациям), а в ее внутренней архитектонике. Именно здесь re-ligio воплощается в самом прямом смысле: выстраивание структур времени как уподобление божественному Творению. Композиторская разработка этих структур подчиняет себе все романтические и неоготические жесты, по которым мы так легко узнаем этого автора. (Порой достаточно обезличенные и где-то даже вторичные по языку.) Именно поэтому композитор так любит пульсирующие фигуры, из которых он «ткет» свое музыкальное время.
Самая архитектонически выстроенная его симфония – Шестая. Автор считал ее (с полным на то основанием!) самой смелой из всех им написанных. Она у него едва ли не самая «авангардная» в том, как он сталкивает в ней между собой различные пласты музыкального времени. С самых же первых тактов первой части он задает основной образ – повторяющийся ритм у скрипок в верхнем регистре, напоминающий азбуку Морзе: регулярно чередующиеся группировки двукратных и трехкратных ритмов (дуолей и триолей). Эти перепады между «2» и «3» задают основы всех пропорций ритма и темпов – различных уровней звучащего времени. Пульс времени замедляется во второй теме – и в той же самой пропорции 3:2, то есть в полтора раза. В последний раз исходный темп возвращается лишь в последних тактах, где восстанавливается основной ритмический образ («азбука Морзе»). Такого в симфониях не было еще никогда…
Anton Bruckner. Sinfonie №. 6 mit Günter Wand (1996)
Стремление Брукнера к вселенской универсальности шло рука об руку с внешне вполне «локальным» обликом его творчества. Вопрос, которым редко задаются в России: в какой степени Брукнер «немецкий», а в какой – «австрийский» композитор? Согласно официальному культурному канону современной Австрии Брукнер – важнейший «национальный классик» этой страны со специфически австрийской идентичностью.
Но возникла эта идентичность лишь задним числом. Брукнер обратился к универсальному жанру – «абсолютной» музыке – своим симфониям – как раз в те самые годы, когда консервативно-католическая Австрия проиграла борьбу прогрессистско-технократической Пруссии за ведущую роль в объединении немецкой нации. Борьба эта успела перерасти в настоящую войну, в которой убивали друг друга люди, говорившие на одном и том же немецком языке.
Проиграв войну за лидерство, государство, в котором жил Брукнер, переформатировалось в двуединую Австро-Венгрию – двуликого Януса Западной и Восточной Европы, которой пришлось срочно искать новую культурную идентичность. И уже не как локомотив немецкого объединения, а как многонациональная мультикультурная империя, объединенная династической властью Габсбургов, где главной объединяющей «скрепой» служила Римско-католическая церковь. Брукнер сделался идеальным жупелом этой новой идентичности, поскольку специфическая южно-немецкая «народность» его симфоний (хорошо знакомая нам по Гайдну и Шуберту – их певучим темам, ритмам лендлеров и красочным сигналам валторн) в сочетании с мощной патетикой и эпическим размахом тесно сплелись со звуковыми идиомами, ведущими свою традицию от григорианских песнопений, сложной вокальной полифонии и архаических барочных секвенций.
Anton Bruckner. Symphony №. 4 – III. Scherzo
Вопрос: знал ли сам Брукнер об этой своей новой «идентичности»? Судя по тому, кому он посвятил не одну свою симфонию (будь то баварский король Людвиг II или композитор-кумир Рихард Вагнер) и по тем местам, где к его музыке пришел первый успех, Брукнер вполне естественно считал себя немцем – с той лишь оговоркой, что он при этом сын «истинной церкви». (Как и Гайдн, и Моцарт, и Шуберт.) Его приверженность католицизму вполне уживается с благоговением, которое он испытывал по отношению и к Баху (стремясь подражать ему контрапунктическими кунштюками), и к своему современнику Вагнеру – убежденному врагу брукнеровской церкви и создателю псевдорелигиозного культа Gesamtkunstwerk («универсального творения искусства»), который свое германство ставил принципиально выше любой церкви.
Конечно же, религиозность Брукнера не прошла мимо столь характерного для XIX века мировосприятия, замешанного на отнюдь не христианском вареве крови-и-почвенничества. Надо признать: это как раз то самое, за что его музыку больше всего полюбили соотечественники-современники. И не только они: обратим еще раз внимание на то, как любят Брукнера композитор Свиридов или художник Константин Васильев. (Как, разумеется, и все того же Мусоргского, понятого ими весьма поверхностно.)
О вагнеровских влияниях у Брукнера не говорит только ленивый – и он действительно не раз стремился к совершенно осознанным ассоциациям с обожаемым им композитором. (Которого во времена Брукнера не жаловали в Вене.) В медленной части Седьмой симфонии мы слышим густой темный тон валторновых туб – подобно теме судьбы из «Кольца». Сияющий, полыхающий сверхземным блеском конец первой части этой же симфонии переносит нас в сцену заклинания огня из «Валькирии». В среднем разделе скерцо из Восьмой симфонии (в момент вступления арф) не хватает лишь мотива волшебного сна из той же самой сцены. Известна и прямая вагнеровская цитата из «Валькирии» в одной из промежуточных авторских редакций Третьей симфонии.
Но это все, опять же, звуковая оболочка. Архитектоника брукнеровских симфоний совсем иная. Заслуга Брукнера в том, что он сумел придать своим квазивагнеровским звучаниям формы абсолютной музыки. Это еще одна причина, по которой Брукнера хоть и поздно, но полюбили в Вене. Именно его симфонии (а не Брамса!) открывают «второй век симфоний» в немецко-австрийской музыке, начавшийся в 1860-е годы. Брукнер вернул симфонии ее внешний классический, бетховенско-шубертовский облик. Никакой описательной программности, никаких вторжений вокала и поэтических текстов. Другое дело, что эти внешние контуры наполняются совсем иным звуковым содержанием.
Брукнера часто обвиняют в том, что все его симфонии – варианты одной и той же. Однако при всех «фирменных» чертах их сходства что общего, например, между настроениями Четвертой, Шестой, Седьмой и Девятой симфоний? Как можно называть «вариантами одного и того же» скерцо Четвертой, которое воскрешает романтические лесные сцены, и скерцо Девятой, где Господь низвергает в огонь тех, кому никогда более не суждено узнать Его милость? (Не случайна и тональность моцартовского Dies irae.) Догорающие осенние краски в первой части Седьмой симфонии – и огромные готические своды в первой части Пятой?
Anton Bruckner. Symphony № 5 in B-flat Major
Здесь стоит как раз оценить неодинаковость брукнеровских решений в том, что касается той самой внешней звуковой оболочки поверх тех самых внутренних конструкций, которые у этого композитора, действительно, очень схожи. И в этом отношении Брукнер, действительно, пример автора, чье творчество можно называть модным нынче выражением work in progress. Особенно сильно это проявляется в многочисленности его авторских редакций одного и того же сочинения. Нелегкая задача – решение вопроса, на которой из них остановиться, выбирая ту или иную симфонию Брукнера для исполнения или прослушивания. (Это качество особенно близко и понятно лично мне, композитору, привыкшему по многу раз переделывать свои партитуры уже после первых исполнений!)
Брукнер как вдохновитель новой музыки нашел свое продолжение в ХХ веке не так скоро, как его русский современник Мусоргский. И здесь можно говорить о влиянии сразу на несколько направлений.
Во-первых, совершенно очевидно воздействие Брукнера на послевоенных минималистов. Все эти нагнетания на одних и тех же мотивах или ритмических фигурах – то, за что современники считали его чуть ли не идиотом. Он воскресил старые классические контуры симфонического скерцо (с буквальным повторением начального раздела), но влил в эти мехи совершенно новое вино. Как тут можно говорить о «периодах» и «предложениях» в скерцо Восьмой симфонии, когда вся форма строится на повторениях-нагнетаниях мотива и ритма – сначала одного, затем другого, третьего и так далее? Временами эти динамические нагнетания становятся настолько фактурно разветвленными (как в скерцо Четвертой симфонии), что диву даешься, насколько автор изобретателен в сочинении всех этих мотивов-вариантов, которые он распределяет строго функционально по тембрам и оркестровым группам.
Anton Bruckner. Symphony №.8 – II
Следующими композиторами после Брукнера, которые будут столь осознанно работать со временем как со звучащим Числом, станут в ХХ веке Оливье Мессиан и Бернд Алоис Циммерман. (По «странному» совпадению – оба верующие католики!) Брукнера и Циммермана объединяет больше всего то, какую приобретает силу их иногда вторичный и даже невзрачный тематический материал, когда он подчиняется музыкальному «всеприсутствию времени», различные пласты которого звучат в выверенных пропорциональных соотношениях. Но то, что послевоенный авангардист делал сознательно, у Брукнера происходит скорее интуитивно.
Bernd Alois Zimmermann – Photoptosis
Из соотечественников, близких нам по времени, Брукнера любил Шнитке, еще один юбиляр нынешнего года. Его памяти он посвятил свою Вторую симфонию, названную «Санкт-Флориан» – по имени монастыря в окрестностях Линца, в котором Брукнер похоронен, а перед этим долгие годы служил приходским органистом. Шнитке, как потомку немецких колонистов из Поволжья, близки были немецко-австрийские корни Брукнера и его католическая вера.
Религиозность Брукнера – это истовый духовный энтузиазм без малейшей тени кокетства, как это было даже у его современника Листа, не говоря уже о наших современниках из Восточной Европы, которые в 1970–1980-е годы осознали, что так называемая «духовность», стилизованная святость и салонный обскурантизм стали хорошо котироваться на западном культурном рынке, сделавшем ставку на «новый консерватизм» в целях борьбы с коммунизмом (а точнее, за влияние на эти страны). После чего на западные фестивали потекли нескончаемым потоком бесконечные «антифоны», «верую», «стабат матер» и «агнус деи» из России, Украины, Польши и Прибалтики. Но в ХХ веке мы можем найти и совершенно честную композиторскую позицию, когда практически все творчество становится у автора актом веры. В границах традиционного христианства (без заигрываний с нью-эйджем) мы слышим это и у Айвза, и у Мессиана, и у того же Бернда Алоиса Циммермана. В России – по-настоящему лишь у Галины Уствольской. (Хотя ее религиозные мотивы отличаются крайней неортодоксальностью.)
Возможно, это прозвучит жестко, но лично я, при всей своей любви к реконструкциям неоконченных сочинений других композиторов, пожалуй, радуюсь, что Брукнер не завершил свою Девятую симфонию. Его финалы – далеко не всегда самые сильные стороны его симфоний. (Как, впрочем, и у многих композиторов.) Реконструкция финала Девятой, ставшая известной нам в течение последних десятилетий (она издавалась в виде партитуры и даже исполнялась), – типичная попытка «разрешить все конфликты предыдущих частей», пользуясь приемами количественного нарастания, не дающими нового качества. (Намного сильнее финалы предыдущих симфоний Брукнера – начиная с Четвертой и особенно с Пятой.) Она, увы, только портит то мощное потрясение, которое остается после адажио, за которым наступает тишина. Это музыка, где человеческое уже покинуло земные пределы, готовясь к предстоящей встрече с «возлюбленным Господом Богом» (которому автор посвятил это сочинение!), и лишь в последних, прощальных тактах окидывает взглядом оставленную Землю.
Кстати, в самом начале этой части, когда начинается первое восхождение «из глубины ввысь», звучит оборот, напоминающий неожиданно русскую музыку. И прежде всего, все того же Мусоргского, о существовании которого Брукнер не мог подозревать…
Bruckner 9.3 – Giulini, Concertgebouw (1978)
_________
1Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., РИК «Культура», 1994
