События
Алексей Борисович Любимов – едва ли не самый яркий пример концертирующего неконцертного музыканта. Следование собственным концепциям всегда было для него важнее способности поразить публику традиционными пианистическими качествами. Универсальный музыкант, охвативший все исторические времена, Любимов, тем не менее, с юности умел отсекать все, что в данный момент не представлялось ему ценным, не вписывалось в ту или иную концепцию. Всю жизнь Алексей Любимов находится внутри истории музыки, как мало кто понимает ее ход, и в то же время неизменно на нее влияет, сам по сути ею являясь. Делает это ненавязчиво, но настойчиво. Верность выбранному искусству и честность в нем не так уж редки даже в циничные годы, в случае же Любимова и то, и другое умножается на кристальное осознание того, зачем им самим проживается именно эта музыкальная жизнь. Редакция нашего журнала поздравляет Алексея Любимова с юбилеем и публикует наиболее яркие фрагменты его интервью разных лет.
Я с переходного возраста, с 13-14 лет, увлекся открытиями в современной и в старой, добарочной музыке. Меня влекли поиски – сначала интуитивные, а потом сознательные – выразительных средств исполнения, не свойственных классико-романтическому пианизму вообще и консерваторской традиции в частности. Они привели, с одной стороны, если мы говорим о современной музыке, к фиксированному, очень точному, иногда даже точечному звуку, к устранению широких, непосредственных эмоциональных потоков, к концентрации на моменте. А с другой стороны, это были поиски неклассической объективности, вызванные старинной музыкой. Я искал другой принцип звукоизвлечения, другую выразительность, противоположную «пению на рояле».
Это было во второй половине семидесятых. Да, конечно, я думал, что это будет конец моим занятиям классической музыкой, однако этого не случилось. Вернее, это отчасти случилось, но я все равно возвращался к каким-то вещам просто как профессионал: слушать и погружаться можно бесконечно, однако тогда в Советском Союзе не существовало ни больших минималистических произведений, ни больших проектов, участие в которых могло бы занять место такой ритуальности. Я возвращался постоянно к исполнению «старой» музыки, но либо участвовал, либо инициировал все ранние исполнения минималистических сочинений у нас: это и Райли, и Мартынов, и Райх.
Поток, который инициирует автор – будь то Мартынов, Райх, Гласс или другие, у которых процессы более сложны, как у Мортона Фелдмана или Симеона тен Хольта, – действительно основан на отсутствии динамического развития. Но он не механически монотонен: он может представлять собой бесконечную вариацию, череду вариантов одного и того же, и сами эти варианты создают обаяние музыки и приносят слушателю наслаждение. Он погружен в неведение, лишен способности навигации, поскольку такая музыка не предлагает определенности рассказа. Сознательно или нет, слушатель находит в ней удовольствие от пребывания; музыка льется, как поток, который может становиться шире, уже, мельче, глубже, прозрачнее, темнее, может освещаться разными цветами, на первый взгляд, не меняясь.
Я миновал ту стадию пуризма, когда казалось, что только на инструменте времени композитора следует его играть. Много играл Моцарта на «Эраре» шопеновской поры – инструментах 1838, 1848 годов. Это было убедительно, хотя и не абсолютно аутентично по отношению к эпохе. Последние пять-семь лет я постоянно осуществляю эти исторические миксы: играю Бетховена и Моцарта на «Эраре», Шопена – на более позднем «Блютнере», а иногда и более позднюю музыку – на инструментах более ранних. Делая это, я использую свой опыт, свою слуховую и тактильную память каждого исторического фортепиано, чтобы скорректировать исполнение в сторону наибольшего соответствия стилистике эпохи.
Для занятий новой музыкой нужно серьезное интеллектуальное воспитание. Средний педагог консерватории или колледжа просто не может сориентировать ученика или студента в той панораме знаний, в которую он сам не вовлечен никаким образом. Систематическое изучение музыки XX-XXI веков – самое необходимое дело: здесь работает не столько исполнительский аспект, сколько аналитический, особенно когда вы сталкиваетесь с современной партитурой – будь то Кейдж, Губайдулина или минималисты. Этой музыке, к сожалению, нельзя научить исходя из только лишь инструментального исполнительства. Ее можно изучить только в совокупности знания элементов музыки, ее композиции, смыслов, внутреннего устройства и предназначения для конкретного инструмента. Конструктивная и содержательная стороны должны воспитываться самостоятельно. А курсы современной музыки ведутся для студентов не так давно, и их читают как современные композиторы, так и исполнители.
Я специально себя позиционирую так, что за разными инструментами ты должен иметь разный стиль. Я пробуждаю в своих учениках умение маневрировать в музыке, умение прочесть эту музыку в контексте эпохи, в контексте сегодняшнего дня, в других контекстах. И если человек феноменально одарен, из него прет настолько все свое, не похожее на то, что есть у меня, я только приветствую это и ни в коем случае не заставляю его делать что-то под какую-то общую гребенку. А средние – средние должны обучаться стилистике. Поэтому, я бы сказал, у меня не школа – у меня хороший аппарат из моих учеников и друзей. С большинством из них я играю часто, не только здесь, но и за границей, и в четыре руки, и на два рояля. Я не вижу необходимости говорить о школе, это значит вообще что-то замораживать. Ни в коем случае. Прикалывать живую бабочку к планшетке – это не мое занятие.
Сейчас вообще интерпретационный кризис. Исполнителей много, индивидуальности много. Но количество исполнительских решений не бесконечно – в какой-то момент наступает повторение. Конечно, личность каждого – не важно, среднего или великого – исполнителя очень важна. Но в нашем мире много несправедливости. Увы, среда и окружение часто затирают настоящий талант, в то время как на концертную арену выходят люди, одаренные какими-то внешними качествами, но не умеющие ничего сказать музыкой. Что с этим делать? Пытаться расширить свои знания, воспитывать любознательность, тянуться к новому и неизвестному.
Музыка должна говорить своим языком. И видимо, это все-таки язык тональности, определенных звуковысотных соотношений. Именно так европейская музыкальная система начала складываться еще в XII веке. Как только связи распались, композитор и слушатель потеряли почву под ногами. Думаю, наступит XXII век, и все станет яснее. Музыка будет совершенно другая, но какая именно? Может, это будет окрошка из всей существующей музыки. Может, какой-то общедоступный стиль. А может, нечто навязанное сверху, если общество пойдет по пути зомбирования или управления техногенными средствами.
Музыкант должен быть не только готов ко всему, но также оставаться внутренне в своих чувствах, реакциях и концентрациях очень обостренным и чутким ко всему, что происходит. Не только пребывать в своем состоянии исполнителя, но и воспринимать. Со мной случались подобного рода события, когда во время исполнения гас свет или просто даже концерт снимали, отменяли. Я такие вещи воспринимаю как события жизни и просто стараюсь себя вести так, чтобы это не повредило музыке, потому что считаю, что в этот момент все пространство – исполнитель музыки, исполняемая музыка и слушатель – создает некое целое, которое нельзя позволить разбить каким-то форс-мажорным событиям, какие бы они ни были.
