Персона
20 и 21 сентября в Бурятском театре оперы и балета состоится премьера оперы Мусоргского «Борис Годунов». Постановка стала возможной благодаря специальному гранту Министерства культуры РФ и осуществляется при непосредственном участии художественного руководителя театра, дирижера Владимира Рылова (ВР), готовящего собственную редакцию известной оперы на основе партитуры Римского-Корсакова. О грядущей премьере, а также о том, насколько дирижеру позволительно вмешиваться в авторский текст, с маэстро побеседовал Георгий Ковалевский (ГК).
ГК Владимир Алексеевич, сколько в Бурятии не шел «Борис Годунов»?
ВР Двадцать лет. Я дирижировал предыдущей постановкой в конце 1980-х и начале нулевых, когда снова вернулся в Бурятский оперный. Это был очень добротный спектакль, традиционный, в редакции Римского-Корсакова. Помню, впервые приехав тогда в Улан-Удэ, я сходу провел «Сельскую честь», а потом после нескольких дней работы и «Бориса Годунова». Так что мои отношения с этой оперой имеют здесь свою историю.
ГК В чем будет отличие нынешней постановки?
ВР Премьера станет новой страницей в череде постановок классических названий. Я почувствовал необходимость сделать ряд довольно смелых нововведений, в том числе дописать персонажам музыкальные партии и реплики, которых нет ни у Мусоргского, ни у Римского-Корсакова. Ведь зрителю всегда хочется понять мотивацию поступков и ощущений персонажей.
Все начинается буквально с первых нот. Звучит протяжная мелодия. Ремарка гласит: «Двор Новодевичьего монастыря под Москвою… Народ толчется на месте». Мне лично эту музыку слушать безумно интересно. Но я представляю, как среди народа появляется Юродивый. Это ведь очень важный персонаж, воплощение народной совести. Ему одному можно говорить то, что больше никто произнести не посмеет. Этот герой – замечательная находка Пушкина, не случайно Мусоргский сочинил для него столь выразительный напев и посвятил ему несколько гениальных страниц оперы.
Создавая вторую редакцию, Мусоргский механически перенес эпизод Юродивого в сцену под Кромами. Мы знаем, что в этот период композитор был захвачен новыми замыслами, что непростые обстоятельства его жизни принудили его совершить этот необъяснимый акт. Мне ясно лишь, что автору был невероятно дорог этот персонаж. Исходя из этого, я наделил его вокальным материалом на основе темы Пролога. В спектакле он будет появляться неоднократно в узловых драматических пересечениях.
Также укрупнена роль царевича Феодора и царевны Ксении. В оригинале они появляются только в Царском тереме плюс маленькая фраза у Федора в сцене смерти Бориса. Мне хочется показать трагедию этих юных существ. Из истории мы знаем, сколько пришлось перенести им, и как печально закончилась их жизнь. Исполнение партии Федора я поручил именно мальчику, а не меццо-сопрано или контральто. Очень важно, чтобы прозвучал именно детский голос. Хочется, чтобы судьба этого ребенка затронула слушателя, взволновала его, всколыхнула, вызвала сочувствие и сострадание. Как бы ни строить мизансцену, какие бы мимические и пластические задачи ни ставить исполнителю, подлинный эмоциональный отклик слушателя вызовет только воздействие голоса. Для этого пришлось снабдить моих певцов дополнительными вокальными фразами.
У нас будут добавлены реплики хора в сцену смерти Бориса. Они создадут ощущение параллельного действия. Все «наказы» царя сыну будут инспирированы мизансценами, в которых появляются важнейшие персонажи оперы.
Во вступлении к сцене в Корчме я реконструирую историю встречи Варлаама и Мисаила с Отрепьевым. Тогда последующая сцена становится более понятной.
Создавать собственную редакцию – невероятно творческая работа. Мое вмешательство продиктовано желанием проанализировать существование персонажей, сделать более рельефными драматургические связи и переклички.
ГК При этом вы делаете несколько купюр. Так, к примеру, не будет «Игры в хлест», которую затевает Федор с целью развлечь свою сестру Ксению.
ВР «Песенка про комара» и «Игра в хлест» – гениальные вокальные миниатюры. Я бы исполнял их в рамках цикла «Детская». Там бы они были очень уместны. Я эту музыку очень люблю и дирижировал ею в других постановках. В силу ряда объективных обстоятельств мы не можем ставить в нашем театре слишком пространные спектакли. Купюры неизбежны, иначе артисты и публика не смогут воспользоваться городским транспортом, заканчивающим работу в десять вечера. В театре острый дефицит с артистами хора оркестра, которых почти в два раза меньше положенного количества. Если они будут работать в полную силу больше трех часов подряд, то просто останутся без голосов и без рук. Как художественный руководитель я должен заботится о том, чтобы все было качественно сыграно и качественно спето, чтобы спектакль производил законченное впечатление. В этом также кроется одна из причин редактирования и адаптации авторского текста.
И это не только в случае с Мусоргским. В прошлом году я ставил оперу Вано Мурадели «Великая дружба». Там тоже многое пришлось изменить и дописать. Например, я оркестровал песню Мурадели «Праздник в колхозе», и теперь искрометная лезгинка, отсутствующая изначально у автора, украшает важнейшую сцену оперы. Похожая ситуация была и с «Кавказским пленником» Цезаря Кюи в Красноярске. Поставленная после столетнего забвения, отредактированная мною, опера нашла горячий отклик как в Красноярске, так и в Москве. Понятно, что оперы Кюи и Мурадели неизвестны ни специалистам, ни широкой публике, а «Борис Годунов» у всех на слуху. Но я могу сказать, что подобные вмешательства продиктованы моей многолетней практикой, а не желанием своевольничать. Приступая к работе с той или иной партитурой, я всегда вступаю в диалог с композитором, даже если он уже физически отсутствует в нашем мире. Для меня и Модест Петрович, и Петр Ильич – живые люди, и я с ними беседую, в чем-то соглашаясь, а в чем-то нет… Я уже предчувствую неизбежную критику, но любое критическое слово, которое основано на желании проникнуть в мой замысел, на желании понять, мне будет ценно и важно.
ГК А как на подобные вмешательства реагируют певцы?
ВР Ну, как может реагировать, например, сопрано или тенор, которые получают дополнительный дуэт и дополнительный монолог? Певцы и актеры ведь зависимы и от дирижера, и от режиссера, и от композитора. Что написано – то и пойте. А когда вдруг оказывается, что музыкальные угощения разнообразны и многочисленны, они счастливы! Конечно, добавляется работы, но при этом появляются дополнительные возможности показать себя. Еще один пример: Варлаам пытается оправдаться перед приставами: «Христиане скупы стали, деньгу любят, деньгу прячут…» А что в это время делает Мисаил? Композитор оставил его «лицом без речей». Для того, чтобы он не просто стоял на сцене, я придумал забавный канон, в котором Мисаил вторит окончаниям фраз Варлаама: «Скупы стали… деньгу любят…», где даже оркестровая фактура помогает. Я много работал с современными композиторами: Александром Колкером, Александром Журбиным, Александром Чайковским, с замечательным бурятским композитором Виктором Усовичем и многими другими. Они всегда откликались на мои просьбы что-то изменить, добавить или сократить. Если бы я ставил «Бориса» вместе с Модестом Петровичем, то тоже обязательно бы задавал ему вопросы и вносил предложения. Но поскольку это невозможно, действую на свой страх и риск.
ГК Вы также выступаете и в роли автора режиссерской концепции предстоящей премьеры «Бориса Годунова». Что для вас важно подчеркнуть в визуальном плане?
ВР Я всегда мечтал ставить спектакли. Я даже хотел поступать на режиссерский факультет Ленинградской консерватории. Но профессор Исаак Давидович Гликман, друг Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, мне сказал: «Володя, зачем вам это? Вы ведь такой талантливый дирижер!» Но к театру меня тянуло всегда. Я прошел уникальную школу в Ленинградском театре Музкомедии на протяжении восьми лет, ставя спектакли с легендарным режиссером Владимиром Егоровичем Воробьевым. Также я работал в Перми с Эмилем Евгеньевичем Пасынковым, в Казани, Санкт-Петербурге и Улан-Удэ с Георгием Анатольевичем Ковтуном и Юрием Исааковичем Александровым. Мне довелось видеть репетиции Бориса Александровича Покровского. Незабываемые впечатления питают меня до сих пор. Моего опыта хватает, чтобы поставить все самому. К сожалению, у меня нет дирижера-ассистента, который мог бы подменить меня за пультом, пока я занимаюсь постановкой мизансцен. Я позвал толковую даму-режиссера Елену Олеговну Артюхину, которая работает в МАМТ. Также я приглашаю моего проверенного коллегу, балетмейстера Александра Ивановича Курбатова. Он отвечает за музыкально-пластическую часть. Вся опера будет насыщена танцевальной пластикой. Отдельные хореографические сцены готовит наш балетный солист Михаил Овчаров.
ГК Значит, балетная труппа будет участвовать в премьере?
ВР Конечно. В целом ряде сцен, например, в сцене под Кромами. У меня там задумано появление казаков и сопровождающих их «срамных девок». Вместе с отребьем и голью перекатной они будут издеваться над пойманным боярином Хрущовым. Возникнет как бы зеркальное отражение Коронации. Насколько там все было благообразно и празднично, настолько тут будет отвратительно и карикатурно. Балет будет и в польском акте. Проблема взаимоотношений с Польшей и Литвой приобрела неожиданную актуальность в наши дни… Я бы хотел показать, что за внешним аристократизмом, напыщенностью, лоском скрывается лишь алчность, сластолюбие и духовное убожество. Поэтому торжественный полонез заканчивается у меня если не оргией, то вакханалией с полуобнаженными танцовщиками. Конечно, у Мусоргского чувствуется отсылка к «Жизни за царя». Но Глинка в музыке своей оперы, по сути, пропел хвалебную оду польскому духу и польскому гению. Известно, что он обожал Варшаву и довольно много времени там провел. А у Мусоргского, если внимательно послушать, полонез карикатурный. Там даже лидийская кварта – примета польского лада – звучит очень вычурно. Средствами музыки, усиленными средствами сценической выразительности, можно показать, как мы сегодня это чувствуем и воспринимаем.
ГК А заканчиваться спектакль будет сценой под Кромами или смертью Бориса?
ВР Все-таки смертью Бориса. К этому выводу я пришел, с одной стороны, из уважения к Римскому-Корсакову, а с другой – из-за того, что опера называется «Борис Годунов».
Да и чем заканчивать сцену под Кромами? Юродивым? Невозможно! Он у меня поет в сцене у собора Василия Блаженного, и его повторный выход в сцене народного разгула с той же песней невозможен. В Перми мне приходилось дирижировать безразмерным спектаклем «Борис Годунов» в постановке почтенного Иосифа Келлера. Там Юродивый появлялся и на Красной площади, и под Кромами. И уже тогда у меня появилось ощущение, что с автором нужно выстраивать диалог, а не рабски следовать тексту. Великие творцы ведь тоже были людьми, и они тоже могли делать ошибки.
ГК В чем для вас главная идея «Бориса Годунова»?
ВР Попробую сформулировать. «Борис Годунов» – это опера без любовной интриги. Самозванец и Марина не в счет, там никакая не любовь. Но любовную интригу заменяет исследование внутреннего портрета главного героя – Бориса. Он и у Пушкина, и особенно у Мусоргского совсем не однозначен! Да, Пушкин вслед за Карамзиным наделил его этой страшной ношей – детоубийством, хотя мы знаем, что до конца это доказать невозможно. Но ведь Модест Петрович написал для него такие, не побоюсь сказать, любовные интонации! Любовью к своим детям, к России, и к своей великой миссии проникнута вся партия этого персонажа! Это любовное исследование, это сочувствие автора к человеку, принявшему тяжкий крест руководства великой державой, однозначно определяет приоритеты композитора. Да, здесь нет любовной страсти, как между Радамесом и Аидой, Манрико и Леонорой, Хозе и Кармен. Здесь есть государь, руководитель, который беззаветно любит свою страну и свой народ, который болезненно переживает свое несоответствие собственному представлению об идеальном Государе.
ГК Вы покажете собственную редакцию с изменениями музыкального текста. Не боитесь негативной реакции со стороны музыковедов и критиков?
ВР Я давно вышел из возраста, когда хочется нравиться всем… Вопросы музыковедов и критиков, конечно, будут. И для меня очень важно, чтобы после просмотра спектакля возникали вопросы. У меня есть серьезный опыт работы в театре, и я понимаю, как важно достучаться до зрителя, не позволить ему безучастно дремать, пока идут пространные оркестровые эпизоды. Музыкальная фактура предполагает конкретный событийный или смысловой ряд, который неизбежно включит фантазию слушателя. В нашем театре это весьма непросто, поскольку в зале зачастую неподготовленная публика. У меня в яме сидит оркестр, а на сцене поет хор, количественно не соответствующие требованиям партитуры. Поэтому нужно найти какой-то ключ, какую-то дверь через которую можно пройти, не пожертвовав содержанием и не лишившись при этом исполнительского ресурса. Я вынужден искать способы озвучить оперу, не обнаружив при этом скудость и несоответствие исполнительских сил поставленным автором задачам. Это особое чудодейство, которым я занимаюсь в Бурятии.
Один из важнейших постулатов в моей профессии – найти в певце и музыканте ресурс для выражения замысла автора. Насколько я сам проник в этот замысел, судить не мне, но стараюсь погрузиться как можно глубже. Мне всегда очень интересно понять первопричину, основу тех или иных музыкальных намерений автора. Здесь композитор избрал триоли, здесь он поставил фермату, здесь указал сфорцандо, здесь он прервал героя, а потом добавил пространный монолог. Все это очень важно! Даже в великих партитурах, включая Моцарта, Бетховена, Чайковского, есть множество моментов, требующих корректуры и редактирования. Нотный текст не может зафиксировать намерения автора во всем их многообразии. Исполнитель обязан почувствовать, угадать и воспроизвести эти намерения.
ГК Но одно дело, когда дирижер корректирует нюансы, динамику, штрихи, и совсем другое, когда идет вмешательство в сам текст!
ВР Я почти всегда авторизую то, что играю. Могу изменить оркестровку в соответствии с тем, чему меня учили мои педагоги. Конечно, есть авторы, у которых вряд ли я буду что-то менять, но, как правило, я вижу массу моментов, которые стоило бы исправить. Глубоко погружаясь в музыкальную фактуру, я создаю интерпретацию, подобно тому, как режиссеры-постановщики выстраивают концепцию, опираясь на ремарки в либретто. При этом они никогда не воплощают их в точности, как написано, потому что это попросту невозможно. И это касается не только музыки для сцены, но и симфонических сочинений.
ГК Можете привести примеры из практики?
ВР Да, конечно. Например, в Москве я однажды исполнял Третью симфонию Сен-Санса, где во второй части есть большое органное соло. В моем представлении – это сцена в храме, под сводами которого я слышу звучание мальчишеского голоса, выпевающего гимн наподобие Ave Maria. Я вписал мелодию, ведомую гобоем… Исполнитель партии органа – авторитетнейший Гарри Гродберг – после репетиции спросил у меня: «А что у вас там гобой играет?» Чтобы не пускаться в долгие рассуждения, я ответил, что нашел первую редакцию симфонии, где есть такое соло. Опытный музыкант остался очень доволен! Вторую симфонию Бородина я также играю в своей редакции. Николай Андреевич Римский-Корсаков и Александр Константинович Глазунов много поработали с оригинальной рукописью, но у меня оставались вопросы. Я чувствовал, что архитектоника сочинения несовершенна. Александр Порфирьевич, сочиняя эту симфонию, еще не знал, что она станет «Богатырской». Но мы-то знаем! Я нашел способ в финале перейти к основной теме первой части, тем самым придав целому законченную драматургию с аркой-перекличкой. На самом деле подобный процесс редактуры происходит почти всегда. Одно дело – партитура как запись на бумаге, и другое – ее реальное воплощение. Сохранилось письмо Густава Малера Виллему Менгельбергу. Автор призывает исполнителя вносить все необходимые, с точки зрения дирижера, изменения в партитуру, не согласовывая их! Как дирижер-практик Малер понимал, что процесс внесения изменений в уже готовую партитуру неизбежен, и мы знаем, что после репетиций он обязательно вносил те или иные ретуши. Обилие авторских редакций свидетельствует о том, что величайшие гении, ощущая несовершенство записи, стремились постоянно доводить до кондиции свои творения.
