Шёнберг, но не весь

Впервые с 2020 года в Москве прошел Фестиваль Российского национального оркестра. На открытии, состоявшемся в день рождения Арнольда Шёнберга, прозвучала – всего лишь в пятый раз в России – его грандиозная оратория «Песни Гурре». В исполнении были задействованы около трехсот музыкантов – беспрецедентное количество для Зала Чайковского: четыре хора, команда солистов и два оркестра – к РНО присоединились артисты Госоркестра России имени Е.Ф.Светланова. Дирижировал Филипп Чижевский.

В выборе состава Шёнберг превзошел даже Малера с «Симфонией тысячи участников»: в премьере оратории, состоявшейся 23 февраля 1913 года в Вене, участвовали 750 человек. Действительно, по языку и по масштабу «Песни Гурре» ближе всего к полотнам Вагнера и Малера. С вагнеровскими операми ораторию сближает и сюжет, повествующий о датском короле Вальдемаре Аттердаге и его возлюбленной Тове, убитой по приказу ревнивой королевы Хельвиг. Гурре – название замка, где король встречался со своей возлюбленной. Вальдемар, проклявший Бога, в наказание превращен в призрак «дикого охотника», который ночами проносится со своей свитой в замковых окрестностях и не может обрести покой.

Вчерне «Песни Гурре» были закончены еще в 1900-1901 годах, однако потом Шёнберг подолгу не возвращался к сочинению и закончил оркестровку лишь в 1911-м. За десятилетие он существенно переменил почерк, в том числе создав далекие от позднеромантической эстетики монооперу «Ожидание» и цикл «Лунный Пьеро». К моменту премьеры Шёнберг воспринимал «Песни Гурре» как пройденный этап и не слишком радовался их успеху. Сегодня оратория остается вполне репертуарным сочинением и только в день 150-летия со дня рождения Шёнберга одновременно с Москвой звучала в Вене, Гамбурге, Монреале. В нашей стране она исполнялась дважды в Ленинграде в 1927-м, затем в Москве в 2003-м и в Воронеже в 2019 году.

К сожалению, не осуществился замысел исполнения «Песен Гурре» на московском Фестивале Мстислава Ростроповича: в 2016 году ораторию планировал представить Владимир Юровский, и этот концерт наверняка бы вошел в историю нашей музыкальной жизни, как войдет в нее и нынешний. Причиной тому не только и не столько «неподъемность» сочинения, каждое исполнение которого ставит вопрос о том, чего ради собирать такое количество исполнителей. Дело и в самой фигуре Шёнберга, присутствующей в массовом сознании достаточно странным образом.

С одной стороны, вряд ли кто-то поставит под сомнение его статус классика ХХ века, авторитет и силу его личности, влиятельность открытой им – пусть даже и не только им – двенадцатитоновой системы. С другой, как справедливо сказал ведущий концерта Ярослав Тимофеев, для существенной части публики имя Шёнберга все равно остается чем-то вроде «пугала». И если это так в отношении аудитории консервативной, то слушателю продвинутому Шёнберг может показаться уже недостаточно радикальным, передовым и, следовательно, достойным слушания и изучения. При этом не только среди рядовых любителей музыки бытует мнение о том, что у Шёнберга нет мелодий, которые можно было бы напеть (есть, и немало), но и среди профессиональных музыкантов встречаются такие, кто считает позднеромантическую «Просветленную ночь» додекафонным сочинением. Для музыки ХХ века Шёнберг и Стравинский – две ключевые фигуры во многом равного масштаба, но если филармонический абонемент «Весь Стравинский» проходит с большим успехом, то цикл «Весь Шёнберг» почти обречен на кассовый провал, и не только в России.

Тем удивительнее то, что в Московской филармонии юбилей Шёнберга отметили столь масштабно и в итоге успешно – переполнен был весь Зал Чайковского, а не только его сцена. Здесь, впрочем, можно вспомнить, что сам автор на премьере вышел из-за кулис лишь затем, чтобы поблагодарить исполнителей, а к слушателям и не повернулся. В то же время композитор знал цену своему сочинению и неоднократно дирижировал его исполнениями впоследствии, говоря: «Это произведение – ключ ко всему моему последующему развитию. Оно объясняет, почему потом все должно было так происходить, и чрезвычайно важно для моего творчества». Тем более что заигранными «Песни Гурре», в отличие от постоянно исполняемой «Просветленной ночи», все же никак не назовешь.

Полный зал, аплодирующий музыке Шёнберга на одном из концертов, открывающих московский сезон, – это почти так же невероятно, как трехлетней давности концерт парижского Ensemble intercontemporain на той же сцене. Правда, задуманный Шёнбергом экстремальный состав уместился на ней не без труда: не так часто в оркестре увидишь свыше шести пультов в группах первых и вторых скрипок, а сейчас их было по десять, и обе группы заканчивались уже за сценой. Тесновато оказалось и акустически: даже таким мастерам, как Екатерина Семенчук (Тове), Сергей Скороходов (Вальдемар) и Михаил Петренко (Крестьянин), было порой не под силу найти баланс с оркестром такой мощи, хотя Филипп Чижевский прилагал для этого все возможные усилия (и в трансляции баланс был близок к идеальному).

Больше повезло другим: Марии Бараковой – ее «Песня лесной голубки» с не столь массивной оркестровкой прозвучала поистине волшебно; Антону Бочкареву (Шут Клаус), вступление которого обозначилось радикальными изменениями самого характера музыки, напоминающей уже позднего Малера, трактующего оркестр как огромный камерный ансамбль. Наконец, Дарье Мороз в партии Чтеца, использовавшей микрофон и освоившей технику sprechgesang – «речевое пение» на грани между вокалом и декламацией. Заострив некоторые акценты, она как бы передала «Песням Гурре» привет не только от более поздних сочинений Шёнберга, но и чуть ли не от Курта Вайля – именно интонацию кабаре добавил исполнению в этом эпизоде Чижевский.

Главным героем вечера впору назвать все же объединенный оркестр – не имеющий ничего общего с составами и саундом тех сочинений, что прославили Шёнберга, но по объему настолько же радикальный, насколько радикальным во всех отношениях был сам автор. И если Чижевский называет ораторию «увлекательным блокбастером для всей семьи», то увлекательнее всего здесь не повороты сюжета, а именно те картины, что рисует оркестр. Да, без ассоциаций с Вагнером и Малером не обойтись, но вспоминается и Брукнер с «Романтической» симфонией, и даже импрессионисты Дебюсси и Равель. Финал оратории, столь непохожей на более поздние сочинения Шёнберга, по своей солнечной силе сравним разве что с финалом «Жар-птицы» Стравинского – его вечного антагониста, в чем опять же есть своеобразная усмешка судьбы. Да, это тоже Шёнберг, пусть даже и не весь.