События
Летом под сводами нового Центра современного искусства AZ/ART на Маросейке проходила выставка работ десяти представителей советского неофициального искусства. Отреставрированное здание XVII века заняла экспозиция, сформированная коллекцией музея AZ, закрывшегося весной на реконструкцию. Очевидная наследственная связь музея и ЦСИ обернулась дебютным для последнего междисциплинарным проектом «Неочевидные пересечения» под кураторством основателя обеих площадок Наталии Опалевой, исполнительного директора Фонда Николая Каретникова Антона Каретникова и музыковеда Сергея Терентьева. Помимо упомянутой выставки, в рамках проекта состоялся концертный цикл, посвященный интермедиальным связям в творчестве героев экспозиции и композиторов-шестидесятников, а также кинопрограмма, которую курировал киновед Максим Павлов.
Название цикла «За кадром» можно в равной степени отнести и к акценту на закадровой музыке фильмов, и к самой судьбе этой музыки, под давлением советского композиторского официоза обретшей «закадровое» место в культурной повестке своего времени. Не случайно рабочим названием программы значилось «Кино как убежище»: для некоторых композиторов работа в кино и мультипликации оказалась не только единственной возможностью заработка, но и безопасным пространством для экспериментов. Последнее обстоятельство определило особый облик их музыки, написанной пусть и для экрана, но переросшей функцию прикладной.
Все композиторские имена, вошедшие в шестнадцать встреч цикла, так или иначе актуализированы в последние годы. В первую очередь это Альфред Шнитке, девяносто лет со дня рождения которого празднуется в этом сезоне на уровне правительственного постановления; Николай Каретников, чья музыка наряду с духовными сочинениями композиторов первого и второго авангарда возрождается в филармоническом проекте Musica sacra nova; Александр Кнайфель – герой грядущего сезона проекта «Три степени свободы», посвященного киномузыке советских композиторов; Андрей Волконский, большое издание об эпохе которого вышло в 2022 году под названием «Узелки времени»; Валентин Сильвестров, София Губайдулина, Эдисон Денисов, Борис Тищенко, Сергей Слонимский, Николай Сидельников…
Периферийность и, как следствие, относительная стабильность работы кинокомпозитора в 1960–1970-е годы обернулась образованием устойчивых тандемов композиторов и режиссеров. В цикле «За кадром» можно было увидеть дебютные работы Каретникова с Аловым и Наумовым, Волконского и Турова, Сильвестрова и Муратовой, Шнитке и Хржановского, а также фильмы, созданные тандемами Кнайфеля и Арановича, Тищенко и Шустера, Шнитке и Климова. Вообще говоря, Шнитке успешно сотрудничал со многими режиссерами. Учитывая ограниченное количество показов, куратор Максим Павлов остановился на самой экспериментальной по форме и жанру работе – фильме «Спорт, спорт, спорт» Элема Климова. Каждый показ предваряло вступительное слово приглашенных киноведов и режиссеров, в том числе свидетелей эпохи – Наума Клеймана и Андрея Хржановского.
Почти половину цикла заняла анимация, включавшая как известнейшие «Стеклянную гармонику», «Бабочку» Хржановского – Шнитке, «Маугли» Давыдова – Губайдулиной, так и менее популярные работы. Среди них – кукольные фильмы с музыкой Николая Каретникова, показанные в финале цикла. В сотрудничестве с Борисом Степанцевым композитор работал над мультипликационными картинами по фрагментам из «Мертвых душ» Гоголя. Адресованные скорее взрослому поколению, «Похождения Чичикова» (существуют две серии – о Манилове и Ноздрёве) подчеркивают гоголевскую сатиру не только визуально, но и музыкально. Так, например, бесцветный мир русского помещика «звучит» в тихом и скупом наигрыше балалайки, патока речей Манилова – в сладкой скрипичной мелодии, нетрезвое лихачество Ноздрёва – в неустойчивом глиссандо духового ансамбля. Еще один пример работы Николая Каретникова в мультипликации – музыка к работам Вадима Курчевского «Садко богатый» и «Пер Гюнт». На показе присутствовала дочь режиссера, художник-постановщик анимационного кино Марина Курчевская. «Они были большие друзья, люди одного поколения и одной волны, – вспоминала Курчевская во вступительном слове о дружбе композитора с ее отцом. – Вышедшие из оттепели, хлебнувшие счастливого времени, когда были такие большие надежды, они в этом времени и продолжали жить. И, видимо, уход Николая в анимацию был, как сейчас принято это называть, внутренней эмиграцией». Марина Курчевская рассказала также и об особой технологии создания музыки к кукольным фильмам, при которой в руки композитора попадает выверенная до секунды раскадровка, и задачей его становится уложиться в заданный метраж. Оба фильма – пример замечательной работы с условностью, создания «воздуха» для восприятия. Как кукла не получает мимической и кинетической конкретики, так и написанная к фильмам музыка довольно абстрактна. Скажем, в «Садко» превалируют имитации народного наигрыша, а в «Пере Гюнте» музыка Каретникова совершенно незаметно вплетена в звучание одноименной сюиты Эдварда Грига, самой по себе известной настолько, что внутри нового художественного высказывания с ним не сливающейся.
Можно констатировать, что в 2024 году интерес к музыке в кино и количество проектов, посвященных этому, продолжает расти. И все-таки в большинстве случаев практика публичных показов связана сейчас скорее с live-импровизацией к немым фильмам, нежели с обращением внимания зрителей на уже созданную киномузыку. Проекты, подобные программе «За кадром», предполагают большую архивную работу, взаимодействие со свидетелями эпохи, знание контекста. Тем ценнее, что «Кино как убежище» работало целое лето.
