События
Новый моцартовский спектакль, появившийся на концертной сцене Пакгауза с риторическим вопросом «Так поступают все женщины?» (Così fan tutte), стал первой премьерой юбилейного, 90-го сезона Театра оперы и балета имени А.С. Пушкина в Нижнем Новгороде: премьерой резонансной и неоднозначной, созданной в формате редкого на сегодняшней российской сцене радикального режиссерского театра. Нижегородский оперный – один из тех немногих театров, кто продолжает экспериментировать на сцене, открывает режиссерские имена, ставит не только фундаментальный оперный репертуар, но и новые или забытые партитуры, как, например, предыдущая премьера театра – «Любовь Д’Артаньяна» Мечислава Вайнберга.
Новую постановку моцартовской оперы создали молодой режиссер Елизавета Мороз в творческом тандеме с драматургом, известным оперным критиком и переводчиком Алексеем Париным. Дирижер-постановщик – музыкальный руководитель театра и оркестра La Voce Strumentale Дмитрий Синьковский, художник сценографии и костюмов – Мария Трегубова.
К слову, на сцене Пакгауза это уже вторая моцартовская премьера в этом году (в марте был показан зингшпиль «Похищение из Сераля»). Сразу стоит обозначить, что для полновесного оперного спектакля пространство Пакгауза проблематично, поскольку практически не имеет глубины сцены и оркестровой ямы, что усложняет задачи, в первую очередь музыкальные, для постановщиков и певцов.
В визуальном плане проблемы были удачно решены в сценографии Трегубовой, сумевшей создать иллюзию полноценного объема сцены. По замыслу режиссера события спектакля разворачиваются не в XVIII веке (Неаполь 1790 года), а в современном офисе крупной девелоперской компании в Нижнем Новгороде. Персонажи оперы из донов, синьоров и синьорит превращаются в российских Гошу, Федю, Фиру, Дашу и парочку манипуляторов-коллег – Дмитрия Александровича и его помощницу Дину.
Художник разделила широкой лестницей пространство сцены по горизонтали на два конференц-зала с офисным интерьером – столами и стеллажами, заполненными деловыми папками и макетами многоэтажек, скверов, машин, а по вертикали добавила верхний этаж, часть которого видна из-под потолка. Эта конструкция не только обеспечила объем и требуемое по партитуре единство места и действия, но и стала эффектной метафорой офисного «улея». Однообразие и монотонность офисной жизни проиллюстрировала режиссер – в бесконечном перемещении сотрудников, одетых, как под копирку, в однотонные серые костюмы, слева – направо, справа – налево, вверх-вниз по лестнице.
В режиссерском концепте страдающие от прозы офисной жизни девушки Даша (Дорабелла) и Фира (Фьордилиджи), прикладывающиеся к бутылке с «соком», припрятанной на стеллажах (а Фира еще глотает и антидепрессанты), проводят время, подобно тысячам офисных сотрудников, в соцсетях. У обеих бурно развиваются виртуальные романы с «прекрасными незнакомцами», причем оба они на одно лицо, напоминающее голливудского сердцееда типа Кларка Гейбла. Фигуры ухажеров не уступают их лицу: обнаженные торсы и увеличивающиеся в мобильном экране кубики мышц создают неотразимый лук героев, волнующий обеих девушек. Режиссер иронизирует в каждой сцене, но, с одной стороны, представляет подруг пустышками, которые действуют подобно своим фальшивым красавцам – изображают благополучие, сводящееся к фото в купальнике на фоне постера с тропическим пейзажем; а с другой – пытается усложнить их характеры. Но в этом направлении получается невнятно (неведомая «глубина» девушек скрывается за антидепрессантами, виски и импульсивными истерическими вспышками). Эти подруги не оказывают особого сопротивления циничной игре, затеянной коллегой Дмитрием Александровичем (Дон Альфонсо) из соседней комнаты и его помощницей, неудовлетворенной жизнью Диной (Деспина). Дмитрий Александрович от скуки советует молодым сотрудникам Гоше (Гульельмо) и Феде (Феррандо) поэкспериментировать, смогут ли они за один день соблазнить девиц в офисе.
Структура спектакля выворачивает, по сути, историю Да Понте и Моцарта наизнанку: здесь никто никого не разыгрывает. «Женихи» героинь, встреча с которыми отменяется, потому что они уходят на войну, выходя «оттуда» (из соседней комнаты) на связь, непонятно, существуют ли в реальности, а сотрудникам офиса, желающим соблазнить двух подруг, нет нужды изображать из себя диких албанцев. Здесь нет игры любви и случая, это не комедия с переодеваниями (комедия происходит в соцсетях), а совершенно другая история, где реальные герои должны переиграть виртуальных.
Идея интересная, но в ее воплощении на сцене не хватило стройной сценической логики и более жесткого отбора средств. Режиссер перегрузила спектакль деталями, подробностями, плохо считываемыми в ураганном темпе спектакля. Уследить за тем, кто кому кем приходится, к чему нужны горсти марионеточных фигур на нитках, к которым апеллируют в своих ариях герои (эта иллюстрация идеи, что герои – марионетки в руках Дмитрия Александровича, – из серии масло масляное), или бутафорские планеты и облака, спускающиеся по офисной лестнице, было мало реально не только с первого, но и со второго раза. В сцены вплетался и любовный фантом из соцсетей, фигурирующий в том числе и в образе космонавта в громоздком шлеме скафандра, а к этому добавлялись и задорные приколы типа пакета Wildberries, в котором Гоша принес подарок Даше, и многое другое, вытеснившее более тонкую и гибкую разработку характеров.
Развязка спектакля получилась задиристо экстремальной – карнавальная свадьба в формате дикой офисной вечеринки с ряженой толпой сотрудников. На сдвинутых столах оттягивались новоиспеченные пары женихов и невест – в головных уборах из мусорных мешков. Офисный «Мефистофель» Дмитрий Александрович устроил невестам и женихам финальный сюрприз – заказал в агентстве пару «Кларков Гейблов», появление которых на вечеринке приводило в ступор и трепет размалеванных под клоунесс Дашу и Фиру. Это был эффектный ход для развязки виртуальной лав-стори. Видеоэкраны на сцене отразили в эстетике немого кино комические эмоции клоунесс, их эксцентричные объяснения с партнерами (блестящая работа видеохудожника Дмитрия Мартынова).
Певцам существовать в параметрах спектакля было явно непросто: каждую секунду надо было выполнять не только вокальные задачи, включая сложнейшие ансамбли, но и обильные режиссерские требования, часто дискомфортные для пения. Достаточно представить почти вертикальную лестницу, по которой певицам надо было спускаться на каблуках, удерживая равновесие, или сцену, где Фира поет лежа на животе с вытянутыми, как крылья самолета, руками, стараясь при этом не опрокинуть макеты жилых домов, и т.п.
Между тем существенная проблема в музыкальной части спектакля состояла в том, что находящийся впереди певцов оркестр звучал слишком громко и певцы были вынуждены весь спектакль форсировать звук, что у некоторых не лучшим образом отражалось на качестве вокала. Надежда Павлова в партии Фьордилиджи (Фиры), всегда восхищавшая своей вокальной акварелью, невесомыми пианиссимо и сверкающими колоратурами, здесь явно чувствовала себя напряженно и нервно, так же как и Яна Дьякова в партии Дорабеллы (Даши). Возможно, это была премьерная ситуация, поскольку на второй день спектакль был подправлен и режиссером, и в вокальном плане прозвучал более уравновешенно, с более тонкой калибровкой динамики (Венера Гимадиева и Наталия Ляскова). Артистически остро, в комически-гротескном рисунке исполнил партию Гульельмо Александр Миминошвили. Есть уверенность, что спектакль в перспективе выровняется по звуковому балансу, и тогда по-моцартовски тоньше прозвучат комические детали партий, прозрачнее станут вокальные ансамбли. Между тем оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского был настоящим «мотором» спектакля, задавая ему бравурный тон, жирные буффонные рельефы и немыслимые темпы ансамблей на грани скороговорки.
Финал спектакля вышел за пределы моцартовской партитуры: взлетевшие жалюзи в глубине сцены словно открыли окна из замкнутого сценического офиса в реальную жизнь, в ночной город, сверкающий огнями набережной. Сквозь оглушительный звуковой семпл из динамика прорвался контур диалога: «Я Гоша! – А я Даша. Уйдемте?», «Фира, если я понял? – А тебя как на самом деле зовут? – Федя». Режиссерский эпилог вывел спектакль из риторики «так поступают все женщины?» в более широкий контекст: к темам свободы, смысла жизни, глубинных человеческих ценностей. Герои спектакля перестали быть комическими персонажами. Они попали в фокус реальной и волнующей человеческой жизни.
