Персона
Альбом Майкла Спайрса In the Shadows, посвященный раннему Вагнеру и композиторам, сформировавшим стиль создателя «Кольца нибелунга», стал лауреатом Международной оперной премии – ее вручили 2 октября в Мюнхене. Релиз диска состоялся весной на лейбле Erato и с тех пор активно обсуждается на страницах многих изданий по всему миру.
In the Shadows – тандем американского баритенора Майкла Спайрса с ансамблем Les Talens Lyriques под руководством Кристофа Руссе. У диска есть своя интересная концепция: редкие сочинения Вагнера представлены рядом с музыкой Мегюля, Мейербера, Спонтини, Бетховена. О том, чем Вагнер обязан другим авторам, Майкл Спайрс (МС) рассказал Кэтрин Кук (КК).
КК Когда и как музыка Вагнера вошла в вашу жизнь?
МС Знаете, я впитал много лейтмотивов и мелодий Вагнера еще до того, как узнал его имя, – забавно, не правда ли? В США сильна традиция водевиля, и когда я был ребенком, мои родители занимались тем, что устраивали шоу в мюзик-холле в нашем районе: они ставили те старомодные истории – с героем, героиней и плохим парнем, который мешал им быть вместе. Чаще всего мама и папа использовали мотивы из «Лоэнгрина» и «Кольца» – эти темы настолько широко известны, что вполне подходят для использования в качестве своего рода музыкальной шутки в водевиле. В нашем штате Миссури все зрители безошибочно идентифицировали их, даже если ничего не знали о вагнеровских первоисточниках.
КК Вагнер, как правило, отвергал любые предположения, что на него повлияли его старшие современники, и даже активно принижал некоторых композиторов, на самом деле вдохновлявших его. Как же вам удалось найти недостающие фрагменты этой головоломки?
МС Поскольку большая часть традиционных исследований о Вагнере сводится к идее о том, что он был единственным в своем роде гением, я потратил много времени на поиск неопубликованных научных работ, рассматривающих предмет с другого ракурса. И вот тут-то все становится по-настоящему интересным. Я читал о том, что Вагнер как дирижер исполнял музыку Этьена Мегюля, а также был поклонником «Немой из Портичи» Обера и, возможно, сочинений Галеви. Было забавно найти больше информации об этих связях и проанализировать их.
Самое досадное, что многие исследователи сами пребывали под сильным влиянием мнения Вагнера и многое сделали, чтобы укрепить в умах масс убеждение о его абсолютной оригинальности. Но если вы поговорите с кем-нибудь, кто действительно разбирается в довагнеровском репертуаре, то поймете, что это не так. Я сотрудничал с такими дирижерами, как Михаэль Шёнвандт и Марко Летонья, специалистами по бельканто и Вагнеру. Именно они поведали мне, что Вагнер часто использовал мотивы, которые встречаются только в операх бельканто. Осознав и приняв этот факт, вы не можете закрыть глаза на те же самые закономерности – не только в музыке, но и в философии, идеях и стоящих за всем этим историях… Исследования, которые я провел, были продиктованы моей собственной музыкальной интуицией: мне всегда казалось, что между сюжетами и психологией героев «Нормы» и «Лоэнгрина», например, существует очевидная связь. Каково было мое удивление, когда я обнаружил ряд академических источников на эту тему! Невозможно привести их все – если только я не сяду за монографию о Вагнере и композиторах, оказавших на него влияние. Впрочем, я постарался быть максимально точным в брошюре к диску. В конце концов, я не отрицаю гениальность Вагнера. Его невероятный талант заключался в том, чтобы собрать все воедино и создать нечто новое из всего, что существовало раньше. Но это вовсе не значит, что он, как фокусник, просто материализовал все это из воздуха, как он сам любил утверждать.
КК Как вы думаете, с психологической точки зрения что стоит за его яростным желанием представить себя иконоборцем?
МС Я думаю, во многом это связано с тем, что в ранние годы Вагнер так и не получил признания, которого, вероятно, заслуживал: и французы, и немцы были очень тверды в своих представлениях о том, какой «должна быть» опера, и любой композитор, не являющийся французом, в попытке написать большую оперу был бы встречен коротким категоричным «Non!».
В 1860 году Оффенбах написал удивительную пародию на вагнеровский модернизм – остроумную оперетту Le Carnaval des Revues в двух актах и девяти картинах. Один из фрагментов называется «Симфония будущего»: из череды комических диссонансов возникает карикатурное изображение музыкальной драмы Вагнера. После премьеры этого сочинения вражда композиторов переросла в открытую войну. Вагнер до конца своей жизни не смог простить Оффенбаху публичное оскорбление. Более того, когда в результате пожара, вспыхнувшего во время первого представления «Сказок Гофмана» в венском Рингтеатре 8 декабря 1881 года (официальное число жертв – 384), реакция автора «Кольца» была, по сути, такой: «Меня не волнует, что люди погибли во время просмотра оперы Оффенбаха, возможно, они это заслужили». Конечно, это ужасные слова, но мне также очень грустно видеть, как этот гений набрасывается на других, как ребенок, которому всегда не хватало любви. Эта потребность в признании и оценке была частью того, что побудило его создать «музыку будущего», но когда начинаешь лезть в психологию, стоящую за всем этим, невозможно не пожалеть его.
КК В ходе исследований вы собрали огромное количество репертуара. Как собирались ужать его до формата одного альбома?
МС Это была самая сложная часть проекта. Изначально, когда я задумываю концепцию альбома, составляю список примерно из пяти-шести десятков арий, затем начинаю заниматься вычеркиванием – стараюсь отобрать те произведения, наиболее ярко и полно передающие главную идею будущего альбома. Затем я отмечаю арии, лучше всего демонстрирующие мои вокальные качества. К этому моменту уже есть некий черновик того, что вполне может войти в плейлист.
Почти вся музыка в In the Shadows взята из опер, которые я пел полностью, так что у меня было представление о том, какое влияние они оказали на Вагнера с точки зрения общей структуры и идей, а не только вокального письма. Вот почему я считаю, что у нас есть все основания рассказать эту историю. Я ни в коем случае не отношу себя к авторитетным исследователям Вагнера, но мне кажется, что мы создали убедительную сквозную линию. Мне нравится записывать эти вещи в хронологическом порядке, чтобы слушатели могли уловить то, как музыка, меняясь, в итоге превращается в необыкновенное полотно в вагнеровском стиле.
Очень сожалею, что не включил в диск ничего из творчества Галеви, и еще больше – Берлиоза. О его влиянии на музыку Вагнера написано очень много литературы. Но единственное название, которое действительно подходило под мою концепцию, – Nature immense из «Осуждения Фауста» – я уже записывал ранее. Когда вы слышите эту арию, невольно ловите себя на мысли: «Черт побери, да это же звучит как ранний Вагнер!»
КК Подготовил ли ваш обширный опыт исполнения французских героических ролей почву для перехода к Вагнеру, или требовался радикально иной подход?
МС Исполнение ранних произведений Вагнера немногим отличается от пения, скажем, партий, написанных Берлиозом, – это все сочетание двух техник. Вплоть до 1830–1840-х годов старая барочно-ренессансная техника, заключавшаяся в том, чтобы все было потише, еще была в силе: теноры не так часто пели выше passagio, а если и выпадал такой случай, то делали это voix mixte. Но потом появился Берлиоз (а позже и Доницетти), которому понадобился другой тип героического тенора. Композиторы так изменили тесситуру, что певцам ничего не оставалось, как изобретать новую технику.
А у раннего Вагнера все иначе: в таких операх, как «Тангейзер» и «Риенци», требуется мастерство смешения тембров, а также вокальные форманты и сила, чтобы прорваться через артиллерию секции духовых. В отношении вокала в операх после «Лоэнгрина» Вагнер перестал ориентироваться на своих предшественников и начал сочинять для более низкого, баритонального тенора, который более естественно вписывается в палитру вагнеровского оркестра и в саму концепцию Gesamtkunstwerk. «Нюрнбергские мейстерзингеры» – исключение, так как идея оперы родилась у Вагнера еще в 1840-х годах, когда он держал в голове в основном голоса «Тангейзера».
КК Вы включили в альбом отрывок из редко исполняемой оперы Вагнера «Феи». Слышите ли вы (и чувствуете ли) в этой партитуре зачатки его зрелого вокального творчества?
МС Я люблю раннего Вагнера за эксперименты и поиски своей индивидуальности. «Феи» – прекрасная юношеская опера, и если бы ее написал кто-то другой, ее сочли бы шедевром. Единственная причина, по которой ее отвергают, заключается в том, что она сильно отличается от вагнеровских произведений зрелого периода. Я с трепетом отношусь к этим странным, еще до конца не отшлифованным и потому удивительным вещицам. Гораздо интереснее работать над алмазами, требующими огранки, чем над идеальными творениями. Семь лет назад театр Бордо предложил мне спеть партию Ариндаля в «Феях». Первое, о чем я подумал, когда открыл ноты, что эта музыка могла бы принадлежать Веберу с той разницей, что здесь сильно перегруженный оркестр. В итоге я отказался от предложения театра: в то время мои аритеноиды еще не окрепли, и мне не хватало выносливости, но за последние три года с моим голосом произошли большие изменения – типичная картина для мужчины в возрасте около сорока. Именно в это время большинство великих певцов прошлого начинали осваивать Вагнера. Людвигу Шнорру фон Карольсфельду, первому исполнителю партии Тристана, было всего 28 – возможно, Вагнер хотел задействовать именно молодого певца, но в большинстве случаев, я думаю, для этого репертуара нужно дозреть. Если вы молоды и у вас большой голос, то погружение в эту музыку может быть захватывающим и волнующим, но мускулатура гортани еще очень уязвима. Мой совет певцам, планирующим переход на вагнеровский репертуар, – не стоит кидаться на него в тридцать, дождитесь сорока.
In the ShadowsMichael SpyresLes Talens Lyriques, Christophe Rousset Erato
КК В этом году состоялся ваш дебют в партии Лоэнгрина в Страсбургском оперном театре. Почему для такого ответственного в творческой биографии события вы выбрали именно эту площадку?
МС Страсбург находится на перекрестке двух культур, и в этом его очарование. Я давно работаю с оркестром Национальной Рейнской оперы, и мне в нем импонирует сочетание ярко выраженной французской индивидуальности с чувством единства и надежностью, характерными для немцев. Так что я был счастлив дебютировать в страсбургском «Лоэнгрине». Зал напротив площади Республики – идеальное место, чтобы слушать Вагнера: там вы чувствуете музыку, так как между ней и вами нет расстояния, как на больших площадках, вроде лондонского Колизея, парижской Бастий или нью-йоркской Мет. Многие полагают, что Страсбургский театр миниатюрный, но на самом деле в нем немногим меньше мест, чем в Байройте (который сам по себе не такой уж и большой), потому что он сконструирован по-другому. Но с точки зрения расстояния между певцами и зрителями эти два театра очень похожи.
КК На сцене и на альбоме ваш Лоэнгрин показался мне, с одной стороны, очень человечным, с другой – каким-то неземным…
МС Я так рад, что вы это почувствовали, потому что мы много обсуждали это на репетициях: если вы воспринимаете Лоэнгрина лишь как аморфное полубожество (а большинство так и делает), страдает психология образа. Конечно, история разворачивается вокруг его миссии, но она также и о том, как он сам приходит к осознанию того, что значит быть человеком. Наш режиссер Флоран Сио рассказывал о фильме 1987 года под названием «Небо над Берлином» («Крылья желания») Вима Вендерса, где два ангела, Дамиэль и Кассиэль, спускаются в мир людей и впервые испытывают человеческие эмоции. Я думаю, что эту дихотомию пытался воплотить в своей опере Вагнер. Ближе к концу спектакля вы видите, как Лоэнгрин переключается между этими двумя состояниями: повествование о Граале – это очень пророческое заявление о том, кто такой Лоэнгрин и что с ним произошло, затем в арии Mein lieber Schwan он возвращается к своей человеческой сущности. Для меня это, пожалуй, наиболее сложный момент во всем произведении.
Я нахожу это вагнеровское путешествие довольно освежающим, потому что если следовать воле композитора, быть верным партитуре, то у вас получится что-то похожее на то, что сделал я. Нужно просто внимательно относиться ко всем динамическим обозначениям и руководствоваться текстом. Мне кажется, что наша задача как артистов – быть вместилищем этого удивительного искусства, а не пытаться навязать ему свое подчас сильно искаженное видение.
Что касается темпов, то здесь все относительно: ни в одной партитуре, с которой я работал, нет обозначений метронома, – только такие пометки, как Langsamer, Schnell in Zeitmass. Кому-то может показаться, что в записи я пою медленно, но таким образом я хотел расширить границы возможного, чтобы дать слушателю шанс уловить все те необычные гармонические изменения, которые часто теряются при более быстрых темпах. Если вы включите записи Вольфганга Виндгассена 1950-х годов, то вам его исполнение покажется тягучим, как патока! Но в этом свой плюс, потому что оно вырывает вас из привычного мира. Опера все-таки должна быть экстраординарной!
Интервью было опубликовано на английском языке на сайте prestomusic.com
Перевод: Юлия Чечикова
