Персона
Союз композиторов России совместно с Домом творчества Переделкино во второй раз провели проект «Лекции по русской литературе» для композиторов. 12 октября состоится концерт участников, на котором прозвучат новые сочинения, написанные во время их проживания в Переделкино. Резидентом программы стал Сергей Шестаков (СШ) – выпускник Сибирского института искусств имени Дмитрия Хворостовского (2020), член Союза композиторов России, участник многочисленных творческих резиденций и лабораторий. В 2024 году Сергей получил премию МХТ в номинации «Современная академическая музыка» и во второй раз стал победителем программы «Ноты и квоты». В преддверии своей премьеры он рассказал Яне Горелик (ЯГ) о концепции новой пьесы и о своем творческом процессе.
ЯГ В рамках проекта «Лекции по русской литературе» ты решил написать произведение для вокального состава «Сталактиты и сталагмиты» по мотивам повести Фазиля Искандера «Созвездие Козлотура». Почему твой выбор не пал на Бориса Пастернака или Евгения Евтушенко, которые жили и творили в Переделкино?
СШ С проектом «Лекции по русской литературе» я познакомился еще в прошлом году. Уже тогда я интересовался, как проходит резиденция в Переделкино. Одним из условий для участия в ней было создание произведения на тексты писателей, которые жили и работали здесь. В перечне от организаторов был представлен и Фазиль Искандер. Я понимал, что другие композиторы первым делом возьмут в работу тексты знакомых авторов, а мне, в свою очередь, хотелось узнать что-то новое. С того времени я и стал читать повести Искандера. В «Созвездии Козлотура» меня привлек и сюжет, и язык, и то, как автор ведет повествование. Описываемые им вещи характерны не только для его времени, но и для наших дней, и возможно, это будет актуально в дальнейшем.
ЯГ Как ты работаешь с текстом?
СШ Отчасти это происходит интуитивно. В основном я отбираю фрагменты, которые меня чем-то цепляют, тогда я и начинаю анализировать, какой способ работы с ними даст наиболее интересный результат. В пьесе я буду использовать видоизмененные повторы фраз или отдельных слов, полифоническое наслоение одного текста на самого себя, или принцип мотета XIII века, когда полифоническому преобразованию будут подвергаться несколько текстов. Я отобрал фрагменты, в которых описываются действия, происходящие с главным персонажем. В таком случае вокалисты будут выступать своего рода комментаторами, как это было в древнегреческой трагедии.
ЯГ В этом проекте не было ограничений по составу. Но ты выбрал ансамбль N’Caged, почему не было желания написать музыку для инструменталистов?
СШ У меня хорошо налажены контакты с инструменталистами. Некоторые из них заказывают у меня произведения напрямую. Но, чтобы услышать свое сочинение в исполнении N’Caged, важно стать участником какого-либо проекта, в программу которого удалось бы гармонично встроить сочинение. Более того, это уже зарекомендовавший себя коллектив, с минимальным количеством свободного времени в графике. Поэтому я решил не упустить такую возможность.
К тому же в последнее время, когда мне предлагают число музыкантов на выбор, я нередко ограничиваю себя камерным составом. Это происходит по нескольким причинам: чтобы успеть дописать пьесу вовремя и хорошо структурировать произведение. Когда музыкального материала мало – получается выстроенная и осмысленная вещь, а когда много – есть большая вероятность потеряться в нем.
ЯГ Это будет произведение для вокального ансамбля без сопровождения?
СШ В синопсисе я указывал некоторые объекты, которые бы служили музыкальными инструментами, но сейчас я думаю об обратном. Пока не могу точно ответить, лучшие идеи приходят в голову к окончанию дедлайна.
ЯГ В перечне объектов ты указывал казу, бокалы и чаши, бусины, камертон, маятник, мелкую перкуссию, даже несмотря на то, что в музыке, возможно, ты их и не используешь, расскажи, как ты выбираешь объекты?
СШ В прошлом году я был участником курсов импровизации Алексея Сысоева. Я предполагал, что буду там играть на фортепиано, но помимо этого мне пришлось взаимодействовать с объектами, которые и выполняли роль инструмента. Тогда мы вместе с участниками курса стали посещать индийские магазины в поисках интересных предметов, исследовать их звук. Многое мы находили и у себя дома. Поэтому такая работа с объектами в моих сочинениях берет свое начало от кураторства Алексея Сысоева.
ЯГ Но мне помнится, что некоторые объекты ты использовал в своем творчестве и раньше?
СШ Да, один из них – казу. Я нашел его, как мне помнится, в магазине музыкальных инструментов во время своего участия в композиторских читках в Казани. Кто-то из участников даже пустил слух, что казу – это якобы местный народный инструмент (смеется). Но спустя время я обнаружил его в партитуре итальянского композитора Фаусто Ромителли. В определенных фрагментах он заменяет инструментальный состав на звучание казу и тюнера, который я впоследствии стал тоже применять в своих работах. Некоторые приемы с заменой инструментов я подсмотрел именно у него.
ЯГ Расскажи, какую роль объекты выполняют в твоей музыке?
СШ Для меня звук, воспроизводимый тем или иным объектом, сравним с различными линиями или предметами на рисунках, которые мы видим вдалеке. Это нечто промежуточное между звуками инструментов и бытовыми шумами. Его трудно охарактеризовать как собственно музыкальный материал, и как нечто внешнее. Это может быть и тем, и другим, в зависимости от того, в какую систему мы это встраиваем.
Меня очень вдохновляет творчество швейцарского художника Пауля Клее. В своих работах он использует элементы разных знаковых систем. В качестве примера я возьму картину «Предупреждение кораблей». На ней можно увидеть силуэты птиц, вопросительные знаки, которые отражаются в воде, становясь похожими на лебедей; метроном, который играет на картине роль паруса, и ряд других предметов. Мне нравится, как Клее передает слабо прорисованные детали. Исчезающие контуры зачастую передаются серыми линиями, начало и конец которых трудно проследить. Некоторые элементы прорисованы очень слабо, будто это черновик, который забыли стереть. То же самое и объекты – их использование для меня должно быть на грани между музыкальным и внемузыкальным материалом.
ЯГ Не так давно прошла премьера твоей пьесы «Тэцубин», которую ты создавал в Чайковском. Помимо инструментального состава (бас-кларнет, виолончель, скрипка и флейта) ты прописываешь еще партии гуиро, расчески, флейты Пана и металлофона.
СШ В данном случае флейта Пана и металлофон – это один инструмент, он представляет собой полые трубки, перевязанные веревками, которые, в свою очередь, можно использовать и как струну. В зависимости от звукоизвлечения на металлофоне можно играть как на духовом, как на ударном и даже как на струнном инструменте.
ЯГ Как ты подбираешь предметы для того или иного произведения?
СШ Я исхожу от звука, который хочу получить, но иногда и от перформативного эффекта.
ЯГ Возьмем, к примеру, партитуру «Тэцубин». На первой же строке ты указываешь: «Чиркнуть бас-флейтой по гуиро». Ты предслышишь звучание либо сперва исследуешь, как взаимодействует объект с музыкальным инструментом?
СШ Я приблизительно понимаю, какой должен получиться звук при проведении объекта по ребристой поверхности. В этой пьесе мне был важен как звук, который получится в результате контакта гуиро с бас-флейтой, кларнетом, флейтой-пикколо, так и сам процесс передачи объекта от инструмента к инструменту.
ЯГ Твоя партитура часто подвергается изменениям в процессе репетиции?
СШ Да, именно в процессе репетиции я понимаю, что мог ошибиться с тембром, либо неправильно выстроить баланс между инструментами. Может быть и такое, что написанный мною прием неисполним. Тогда я редактирую произведение прямо в процессе репетиции. Случается и так, что мы с музыкантами ищем компромиссное звучание, которое бы отвечало возможностям инструмента и моим желаниям.
ЯГ Мне посчастливилось увидеть партитуру этой пьесы. Вместо графики в ней превалирует текст.
СШ Да. Безусловно, какие-то вещи можно изобразить на пяти линейках, но тогда нужно понимать, что пьеса будет звучать только в одном варианте из возможных. Для меня же важно, чтобы пьеса была вариабельна и каждый раз она звучала по-новому. В основном я использую текстовый формат в том случае, когда для меня важно не столько звучание, сколько действие, которое будет выполняться и нести в себе различные варианты звукового воплощения.
ЯГ Расскажи о своем творческом процессе. Что лежит в начале – концепт, объекты, музыка?
СШ В основном это рассредоточенные идеи в виде коротких мелодий либо тембровых сочетаний. Бывает, что они приходят на уровне мысли, когда я только представляю форму произведения, но еще не имею понятия, как это будет звучать. Я создаю своего рода архив пьесы: что-то я фиксирую сразу нотами, в виде текстовых ремарок или даже зарисовок. Эта коллекция немного хаотична, но время от времени я пересматриваю фрагменты и размышляю над их потенциалом. Безусловно, некоторые черновики могут лежать годами. Но когда есть определенный заказ или даже четко сформировавшаяся идея, мои эскизы приобретают уже конкретный вид. Бывает и такое, что от первоначальных тактов может и ничего не остаться, они становятся лишь импульсом для создания совершенно другого материала.
ЯГ Творчество каких современных композиторов тебя восхищает?
СШ Меня привлекает многогранность творчества Владимира Горлинского, Алексея Сысоева, Владимира Раннева и то, как они создают индивидуальный звуковой мир для каждого нового произведения.
ЯГ Почему не Дмитрия Курляндского? Он как один из ведущих композиторов Академии в Чайковском не является вдохновителем? Многие идеи твоего творчества разве не тянутся от него?
СШ Возможно. Со стороны легче проследить, от кого к кому тянутся идеи. Изнутри творческого процесса эти влияния не всегда получается выявить и осознать.
ЯГ Есть ли у тебя сочинения с электроникой?
СШ У меня есть сочинения со свободным составом, в которых можно применить электронику, но специально для нее я не писал.
ЯГ Нет ли желания присоединиться к движению, которое пропагандирует CEAM, или хотя бы попробовать свои силы в таком формате?
СШ Мне интереснее работать с тем материалом, который оказался нераскрытым в полной мере в прошлом, чем гнаться за тенденциями.
ЯГ Прошло уже четыре месяца после того, как ты стал призером премии МХТ. У тебя есть уникальная возможность использовать Новую сцену театра для своего проекта. Есть ли у тебя уже идеи, как использовать пространство?
СШ Я думаю организовать творческий вечер, который бы прошел в виде перформанса. Пока у меня есть только идея написать для вокального состава, возможно, к концу года я дооформлю концепцию.
ЯГ Представим, что у тебя была возможность отобрать пьесу для премии МХТ самому, что это было бы за произведение?
СШ Скорее всего, я бы также выбрал «Собаку Баскервилей». Это хоть и маленькая трехминутная вещичка, но возможно, что самая удачная.
ЯГ Почему?
СШ Мне кажется, что в ней мне удалось соединить в таком миниатюрном формате разные смысловые слои, сочетая сатиру и лирику.
ЯГ Слушая «Собаку Баскервилей», я сразу вспоминаю «Нос» Шостаковича.
СШ Я, честно говоря, не думал насчет «Носа». Влияние музыки обычно опосредованно: мы можем слушать то или иное произведение, и оно подействует на нас только через некоторое время. Возможно, мы даже и не поймем, что это было воздействие, допустим, того же «Носа».
ЯГ Как твою пьесу оценил ансамбль N’Caged?
СШ Они сказали, что это было sforzando. Все композиторы-участники практикума «Голос как инструмент» представили интересные работы, однако так получилось, что моя пьеса заметно отличалась от других своим темпом, динамическими контрастами. Обычно я пишу спокойную и медленную музыку, но выбранный мною текст Андрея Абаулина спровоцировал на написание пьесы в подобном характере.
ЯГ Намеченная саркастическая линия в «Собаке Баскервилей» продолжится и в новом сочинении, которое ты пишешь в резиденции в Переделкино?
СШ Отчасти да.
