Точка невозврата?

В Парижской опере «Гугеноты» не шли с 1936 года, а «до того» были исполнены ровно за 100 лет более 1100 раз. С тех пор этот опус Мейербера, требующий хит-парада шикарных голосов и тончайших интерпретаций, неоднократно возникал на сценах театров всего мира, в том числе в Германии. Знаменитой стала постановка Джона Дью в берлинской Дойче опер (1989), где мощь и лирическая сила оригинала закрепились в броских сценических образах (хотя оперу сильно сократили и играли по-не мецки). Шуму наделала и постановка в театре Ла Моннэ 2011 года, когда «музыку делал» Марк Минковский, а за театр отвечал Оливье Пи. Блеснули экс тра-классные виртуозки Марлис Петерсен и Мирей Делёнш. Именно тогда начали задумываться о том, что надо стараться играть побольше музыки, чтобы драматургический замысел Мейербера мог проявиться полнее. Я лично оказался свидетелем длинного и масштабного спектакля Дойче опер 2016 года – там сверкнули талантами режиссер Дэвид Олден и дирижер Микеле Мариотти, развернув зрелище невероятной силы и глубины. Если к этому добавить, что в спектакле по-настоящему звездно пели Патриция Чиофи и Хуан Диего Флорес, то станет ясно: формат «Гугенотов» именно тогда был явлен в полную силу.

В Париже взялись за дело, засучив рукава. Прежде из долгого небытия пытались вытащить «Еврейку» Галеви, «Роберта-Дьявола» Мейербера и «Луизу» Шарпантье. Но дело не заладилось. Оказалось по факту, забыли оперы эти в Париже не зря. Вот не получается и у нас пока что никак доказать сценичность «Русалки» Даргомыжского, «Чародейки» Чайковского, «Орестеи» Танеева. Не говоря уже о совсем забытых «Американцах» Фомина и «Аскольдовой могиле» Верстовского.

Что же вышло на сей раз из «Гугенотов»? Начнем с худшего. Немецкий режиссер Андреас Кригенбург, 55 лет, – мастер драматического театра, сделавший себе большое имя пространными развернутыми полотнами. В опере он трудится с 2006 года и известен большинству в нашей стране по его постановке «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича на Зальцбургском фестивале–2017 (лично мне кажется, «ничего особенного»). То же самое «ничего особенного» получилось у него и с «Гугенотами». Конечно, ему помогли Харальд Тор – стильными декорациями – и Таня Хофман – складными костюмами, которые позволяют легко разделять на сцене (чисто визуально) черно­одетых гугенотов и пестро разряженных католиков. Это весьма невредно для зрителя, хотя либретто Скриба и Дешана написано так четко, что, кажется, и броскость костюмов совсем не нужна для того, чтобы разделить хор на «своих» и «чужих». Но Кригенбург все делает абсолютно линейно, иллю стративно, разве что иногда играет «прирез ками», типа белых слуг-официантов в первом акте или белых подружек невесты в сцене неудачной свадьбы. Но тут скорее «оживляж», чем желание постичь внутреннюю суть. А драматические мизансцены банальны и даже пошловаты. Действие топчется на месте, что в случае «большой оперы» просто недопустимо.

Это происходит во многом из-за того, что трое главных исполнителей не создают мощных вокальных образов. Вместо объявленной (грандиозной) Дианы Дамрау королеву Маргариту поет американка Лизетт Оропеса, очень красивая и очень стройная женщина, но по природе – чистая «легкая колоратура» без всякой значительности. Никакого «сверхобраза» (вспомним Джоан Сазерленд) не возникает.

Рауля – вместо заявленного в анонсах сладкоголосого Брайана Хаймела – поет кореец Йосеп Канг. У него как будто бы нужный светоносный, легко струящийся голос. Но только Рауль должен еще чаровать самыми верхними нотами, которым полагается лететь в небеса без всякого стеснения. Вот тут большая проблема: наверху Канг спотыкается, давится, попадает мимо. И даже ближе к концу, когда ему в дуэте с Валентиной удается обрести свободу, страха перед верхними нотами певец не теряет – и киксует, как разлаженная труба.

Партия Валентины требует «сопрано Фалькон», потому что первой эту роль создала великая Корнели Фалькон, у которой кроме сияющих верхов был густой и рокочущий низ. У албанки Эрмонелы Йахо верхи есть, красота голоса имеется, но низов нет как таковых. И нет масштаба личности, необходимого для того, чтобы передать весь ужас происходящего, вынести на своих плечах все кошмары Варфоломеевской ночи.

Далее список исполнителей выглядит более позитивно. Карин Дэйе делает своего пажа Урбана вполне симпатичным и достаточно смешным. Его (ее) взаимодействия с гологрудыми придворными дамами в меру театральны. Николя Тесте в роли верного Марселя играет зарастровыми низами с виртуозностью акробата. Оба гра фа-баритона, Невер и Сен-Бри (Флориан Семпэ и Поль Гей), пол нозвучны и сценически убедительны, один лирически страдающий, другой драматически угрожающий, оба хороши, не подкопаешься.

Хор Парижской оперы под руководством Хосе Луиса Бассо поет великолепно, при том что в «Гугенотах» хористам есть что попеть. И оркестр под руками Микеле Мариотти «веников не вяжет».

А спектакль скучный и даже почти мертвый. Впрочем, нельзя быть мертвым «почти». Поэтому он вправду лишен настоящей жизни. Из-за тусклой режиссуры и отсутствия подлинных «селебритиз» (в опере, которую в Париже звали «спектаклем для семи звезд»). Остается ждать январской премьеры «Гугенотов» в Дрездене, где за постановку взялся уже немолодой, хорошо нам знакомый Петер Конвичный. Несмотря на довольно долгий период, когда он заслуженно выбывал из обоймы самых известных оперных режиссеров, в прошлом сезоне ему удалось поразить несколькими блестящими спектаклями и стать в четвертый раз «режиссером года» по опросу немецкого журнала «Opernwelt».