События
Первая часть концертного сезона для руководителя musicAeterna вновь проходит под знаком Густава Малера – одного из ключевых авторов в репертуаре русско-греческого маэстро. К творчеству первого крупного симфониста XX века Курентзис обращается с завидной регулярностью, причем малеровские творения появляются в его программах как самостоятельно, так и в комбинации с современными партитурами. Зимой прошлого года Курентзис провел эксперимент совместно с оркестром Юго-Западного радио Германии и четырьмя композиторами, перед которыми была поставлена задача «досочинить» Десятую симфонию Малера – не инициировать очередную реконструкцию ее неоконченных частей, а, скорее, создать общий контекст для Адажио и актуальной музыки. Ранее, в 2021-м, Курентзис противопоставил Пятой симфонии новую оркестровую пьесу Алексея Ретинского «Анафора», написанную для состава оркестра, идентичного малеровскому. Аналогичную программную формулу дирижер намерен применить в ближайшее время за рубежом, с оркестром Utopia, с той разницей, что вместо Ретинского на афише – Джей Шварц, американский композитор, многократный обладатель стипендии имени Генриха Штробеля.
Серии заграничных выступлений маэстро по традиции предшествуют встречи с аудиторией двух российских столиц, причем в этот раз есть и праздничный повод: исполнением Пятой симфонии Малера открылся юбилейный для musicAeterna сезон. Двадцать лет назад богато одаренный и чрезмерно амбициозный грек (до сих пор предпочитающий говорить по-русски с сильным акцентом) собрал вокруг себя музыкантов-единомышленников и убедил их, что и в Сибири можно достичь высот в искусстве исполнения произведений разных эпох и стилей – от барокко до послевоенного авангарда и постмодерна. О том этапе становления musicAeterna вспоминаешь, когда видишь на сцене заматеревших участников первого состава оркестра: Елену Райс (первая скрипка), Талгата Сарсембаева (фагот), Артема Савченко (вторая скрипка), Дилявера Менаметова (контрабас), Павла Курдакова (труба). Каждый из них теперь мастер своего дела и наверняка может дать исчерпывающий ответ на вопрос, чем для них стали эти два десятилетия служения идеалам musicAeterna.
В Московской филармонии Теодор Курентзис не появлялся аж с 2019 года – его неизменное присутствие в столичном музыкальном поле на протяжении нескольких лет было связано в основном с другими площадками – БЗК и «Зарядьем». В начале октября, наконец, произошел долгожданный камбэк. Среди пришедших послушать Малера в исполнении musicAeterna были замечены лидер группы «Моральный кодекс» и струнного ансамбля QUEENтет Сергей Мазаев и руководитель МХАТ и Михайловского театра Владимир Кехман. Возбужденной публике КЗЧ не без труда удалось преодолеть общую рассеянность: еще до начала концерта в амфитеатрах то и дело падали телефоны, и раздражающая суета прекратилась лишь ближе к середине симфонии.
В версии Курентзиса Малер предстает героем из мира светлых видений, меланхолических мечтаний и ожесточенных баталий – доблестным воином, доспехи которого – тяжелые металлические звуки мощной секции медных духовых – надежно защищают нежные струнные с глубоко сокрытой в их голосах песенной лирикой. К экватору своего творческого пути Малеру удалось преодолеть привязанность к Wunderhorn-циклу и тяготению к переводу собственных вокальных композиций на «инструментальный» язык, тем не менее отдельные отсылки к песенному материалу в Пятой все еще встречаются. Для Курентзиса это повод уделить внимание выразительной певучести звучания, чтобы передать всю гамму эмоциональных состояний в первом малеровском творении зрелого периода, причем кантабильность присутствует почти во всех группах оркестра – от струнников до меди. Хочется, однако, отметить умеренность и даже строгость, с которой Курентзис теперь подходит к партитурам Малера. Экстремальные темпы, контрастные «качели», чрезмерная преувеличенность экспрессии, колоссальные динамические взрывы – все это, кажется, уступило место сдержанности, вниманию к сбалансированности оркестрового ансамбля, поискам золотой середины в индивидуальном прочтении.
Курентзис в свои 52 года все еще сохраняет за собой статус провокатора. Его трактовка программы Пятой симфонии нетипична, непопулярна и оттого отчасти противоречива, и камнем преткновения здесь является двенадцатиминутное Адажиетто – не пылкое любовное признание, а скорее трансцендентальная медитация, эзотерический опыт путешествия к самому себе. Это момент одиночества и умиротворения, приносящий удовлетворение от осознания внутренней гармонии и собственного духовного совершенствования. На репетиции Курентзис говорил о глубоких связях Адажиетто с песней Ich bin der Welt abhanden gekommen («Я потерян для мира»), написанной Малером на стихи Фридриха Рюккерта, однако исполнение musicAeterna – без «мясистого» вибрато, чистым, парящим, полупрозрачными звуком – стилистически и ритмически перекликается еще и с Nun seh ich wohl warum, so dunkle Flammen («Теперь я вижу, почему такое темное пламя») из «Песен об умерших детях». Через эти элегические настроения проходит линия от сумеречной печали в траурном марше первой части симфонии к наполненному радостью созидания, торжеству человеческой воли в финале-рондо. Светлая меланхолия Адажиетто у Курентзиса вырастает во все более страстное выражение желания преодолеть состояние отчуждения. Выстроенная подобным образом драматургия всего произведения, с одной стороны, учитывает обособленное место и интимный характер Адажиетто, с другой – все же позволяет избежать изолированного восприятия этой довольно медленной версии. Публика зала Чайковского во время исполнения четвертой части симфонии едва осмеливалась дышать, чтобы вдруг неловким движением не разрушить магию этого музыкального мгновения.
Если искать ассоциации с Пятой симфонией в изобразительном искусстве – не по содержанию, но по богатству символов, образов, связанных с ними событий, – то три раздела симфонии с массивным Скерцо в центре подобны триптиху Иеронима Босха «Сад земных наслаждений». Пятая принадлежит к числу наиболее крупных оркестровых произведений своего времени, поэтому колоссальная проработка Курентзисом чуть ли не каждого такта, каждого аспекта фразировки, динамики поражает слух не меньше, чем бросающаяся в глаза тотальная отрепетированность – от внезапного фортиссимо всего оркестра, создающего впечатление обширного пространства после начальной фанфарной темы трубы соло, до раскованного и энергичного тутти в финале-рондо. Многочисленные причудливые создания, забавные монстры и инфернальные чудища в криптоживописи Босха прорисованы с той же предельной детализацией. Пристальное внимание Курентзиса к нюансам, ювелирная выделка в партиях любой из оркестровых групп даже чрезмерна и порой немного тормозит восприятие целого. Невольно ловишь себя на мысли, что хотелось бы отмотать назад и переслушать, к примеру, колоритно сделанное циклопическое, амбивалентное по настроению Скерцо – с грациозно-элегантными танцевальными разделами, «монодией плачущих виолончелей», играющих идеально ровным, матовым звуком, и ностальгическим соло валторны obligato. Или еще раз понаблюдать, как звуки арфы мелкими жемчужинами падают на тонкий шелк невесомых струнных в Адажиетто. Фрагменты, когда musicAeterna звучит как камерный оркестр, пожалуй, наиболее атмосферны и не менее эффектны, чем сияющие кульминации.
С Курентзисом можно соглашаться или вступать в горячий спор, можно сколь угодно упрекать его в излишнем индивидуализме трактовок, но нельзя отрицать тот факт, что его концерты – это всегда событие, необычный опыт, о котором приятно вспоминать и пересказывать знакомым. В конце концов, Бернстайн тоже пренебрегал канонами – таков уж был характер этого человека.
