In memoriam
Преемственность и традиция – то, на чем держится культура вообще и искусство в частности. Это набор кодов, символов и сюжетов в динамике своего развития. Художники во все времена прибегали к творчеству своих предшественников в поисках источников вдохновения. В музыке, к примеру, в XVII-XVIII столетиях композиторы открыто использовали чужой материал и работали с ним как со своим, и сегодня никому и в голову не приходит обвинять их в плагиате или какой иной форме воровства. Гендель, к примеру, без малейшего смущения использовал темы Бонончини, Телемана, Алессандро Скарлатти… Бах не просто изучал современную ему итальянскую и французскую музыку, но и создавал свои произведения на темы итальянских барочных композиторов. Ряд скрипичных концертов Вивальди он переработал в свои собственные клавесинные концерты. Нужно ли продолжать тему и рассказывать о влиянии итальянской школы на творчество Моцарта или о влиянии «венских классиков» на композиторов центральной и восточной Европы? Связь между историческими периодами развития искусства, художественными школами, направлениями, стилями, индивидуально-творческими манерами – это то, что обеспечило высочайший уровень искусства, которым мы сегодня располагаем.
На стыке прошлого и позапрошлого столетий сотни европейских композиторов лихорадочно искали замену уже исчерпанной гомофонической двухладовой тональной системе. «Коллективная работа», как мы знаем, привела к появлению додекафонной тональной системы, и это был важный рубежный момент: композиторы поняли, как можно переосмысливать фундаментальные понятия музыки, после чего появилось огромное число различных тональных систем, и музыка обогатилась десятками новых стилистических и концептуальных направлений. Казалось бы, в таком многообразии уже трудно разобраться, кто кому «родственник», кто за кем идет… Однако, как показывает опыт, преемственность просматривается всегда. Предтечу любого произведения можно найти даже у такого «единого в трех лицах» новатора, реформатора и авангардиста, как Джон Кейдж. Истоки знаменитого, к примеру, «4’33”» можно обнаружить у «первого автора» «Черного квадрата» Альфонса Алле – вспомним его «Похоронный марш на смерть Великого Глухого». За инженером и архитектором Янисом Ксенакисом маячит тень архаика Эдгара Вареза, который тоже учился больше у людей науки, чем у музыкальных педагогов. За французской спектральной школой, одной из самых популярных и имеющей огромное число последователей, стоит Горацио Радулеску, который в свою очередь посещал мастер-классы Кейджа, Ксенакиса, Штокхаузена, Лигети и Кагеля, и именно они являются фактическими учителями Радулеску. Словом, у всех композиторов имеются в анамнезе их коллеги-предшественники. Точнее, почти у всех. Есть единственное поразительное исключение из этого правила: американский композитор Чарльз Айвз (1874-1954).
Это был удивительный человек! Будучи внешне типичным американцем, который курил сигары и играл в бейсбол, он был равнодушен к «американскому образу жизни», почти не читал художественной литературы, не слушал радио, не имел ни малейшего представления ни о европейской, ни об американской современной академической музыке и жил вдали от светских развлечений – был сторонником тихой, умиротворенной жизни. При этом он работал страховым агентом и, несмотря на природную застенчивость, был весьма успешен в своей работе. Вместе с приятелем они руководили одной из лучших в Америке страховых компаний «Айвз и Майрик». Музыку писал между делом – по ночам или в свободные от работы часы. Музыка была его хобби.
Любовь к музыке Чарльз Айвз унаследовал от отца, который в 17 лет сбежал из дома, чтобы принять участие в Гражданской войне в качестве дирижера военного оркестра. Военный оркестр под управлением Айвза-отца считался лучшим в армии северян, и это обстоятельство не ускользнуло от внимания главнокомандующего, президента США Авраама Линкольна. Приехав в расположение Потомакской армии генерала Гранта во время осады Петерсберга, Линкольн отметил: «Хороший оркестр!». Грант лишь пожал плечами: «Со мной об этом говорить без толку. Я знаю только один мотив – “Янки Дудль”, а про все остальное знаю, что это не “Янки Дудль”».
Вернувшись домой, в городок Данбери штата Коннектикут, Айвз-отец сразу же стал руководить духовыми оркестрами и выступать с ними в церквях. Также отец будущего композитора увлекался постановками популярных любительских опер. По большому счету, отца Чарльза Айвза считали чудаком и бездельником.
Учить музыке сына Чарльза он начал очень рано и делал это весьма своеобразно – сразу же начал поощрять в ребенке любовь к самым смелым экспериментам. Если Чарльз брал аккорд, никак не вписывающийся в гармоническую систему, отец, вместо того, чтобы поправить сына, аплодировал ему. Вскоре Чарльз начал сочинять небольшие пьесы, а его отец исполнял их с одним из своих духовых оркестров.
Пришло время, и отцу пришлось изменить образ жизни: нужно было дать образование детям, Чарльзу и его брату Джозефу, и он устроился на работу в Сберегательный банк Данбери. При этом он начал внушать Чарльзу, что музыка не может быть профессией – только хобби! Чарльз, хоть и был послушным сыном, поступил, однако, в Йельский университет именно на музыкальный факультет, где начал заниматься композицией и органом. Сохранилась любопытная переписка того периода с отцом. Когда Чарльз показал своему педагогу Горацио Паркеру очередную из своих песен, Паркер обвел кружочком один из диссонансов, который никуда не разрешался, и добавил: «Это грубейшая ошибка!». Написав об этом отцу, Чарльз получил следующий ответ: «Скажи Паркеру, что не всякий диссонанс обязан разрешаться, если он не чувствует к тому расположения».
Закончив университет, Айвз, как и советовал отец, занялся страховым бизнесом. Упомянутую выше фирму «Айвз и Майрик» они с приятелем открыли в Нью-Йорке, неподалеку от Уолл-стрит, сразу же по окончании Йеля. Им сопутствовал большой успех, и очень скоро их фирма стала самым процветающим страховым агентством в стране. Айвз разбогател.
Знакомство с творчеством Айвза для многих из нас началось с его пьесы Central Park in the Dark для камерного оркестра (1906). Это короткое, длящееся шесть-семь минут, яркое и весьма характерное произведение. Основа фактуры, ее «несущая часть конструкции» – тихий, на грани слышимости, струнный хорал, медленное плавающее движение которого основывается на ритмической формуле «квинтоль четвертями, просто четверти и триоль половинками». К струнному хоралу, так же на грани слышимости, подключаются деревянные духовые: вначале кларнет, затем кларнет с флейтой и после этого кларнет с флейтой и гобоем… Тихая кульминация этой фазы – вступление нежной скрипки соло, довершающей умиротворенную звуковую картину тихой нью-йоркской ночи. Но неожиданно в этот идиллический ноктюрн врывается хриплое исполнение регтайма Hello! Ma Baby – вначале короткое проведение у рояля, и через некоторое время к вновь вторгшемуся рояля подключаются деревянные духовые, затем медные… Фактура уплотняется, динамика нарастает, и мы подходим к мощной кульминации, где регтайм полностью накрывает «идиллический струнный ноктюрн». И вдруг все обрывается, и снова тихо, как бы издалека, мистически звучат струнные. Образы этого произведения предельно ясны, как и философская идея. Вся музыка строится на противопоставлении «устой – неустой», и здесь любопытно то, что этот дуализм реализуется в плоскости метроритма: «живой» флуктуации струнных противопоставлен механически бездушный регтайм. Впоследствии критики писали, что эта музыка вызывает странное, завораживающее чувство чего-то преходящего и потерянного. Интересно, что много лет спустя Айвз сказал, что произведение было написано «до того, как двигатель внутреннего сгорания и радио монополизировали землю и воздух».
Другим произведением, открывшим нам, советским музыкантам, Айвза, стала его Three Page Sonata для фортепиано и колокольчиков (1905). Сегодня ее, впрочем, нередко играют и без колокольчиков, поскольку ритмическая структура позволяет исполнить все на одном рояле. Семиминутная Соната очень насыщена как в смысле фактуры, так и с драматургической точки зрения. Она состоит из семи разделов, и уже по указаниям темпов и характеров можно сделать вывод о необычной структурности этого произведения: Allegro moderato, Andante, Adagio, Allegro – March Time, Piú mosso, Allegro – March Time, Piú mosso. К середине Сонаты, к Adagio, где вступают колокольчики, темп замедляется, фактура становится более прозрачной, и это – смысловая кульминация, просветление, после чего на нас обрушивается марш-регтайм в быстром темпе и с использованием многотоновых, почти кластерных, аккордов. Здесь снова возникает конфликт между жесткой конструктивной «прозой» и «трепетно дышащей» лирикой. Здесь можно многое сказать о «фирменном» способе монтажа материала, о наложении одного пласта на другой – с точки зрения микро- и макроритма в Сонате все очень интересно и по тем временам необычно. Айвз задолго до европейских композиторов почувствовал удушающие оковы классического метроритма и несоответствие течения музыкального времени старым классическим ритмоформулам, и это исключительно важная и актуальная тема для серьезного исследования. Также удивительный момент связан со звуковысотной логикой. «Соната на трех листах» начинается с очевидной для нас монограммы B-A-C-H, но изложенной параллельными квартами и, если смотреть по верхнему голосу, на малую терцию выше «оригинала». Я сильно сомневаюсь, что Айвз был знаком с творчеством Баха и, в частности, с «Хорошо темперированным клавиром». Исследователи творчества Айвза много чего находят сегодня в его произведениях – среди находок и ряд Фибоначчи, и точка золотого сечения – и на основании этого делают вывод о глубоких знаниях Айвза и связи его музыки с природными явлениями. Маловероятно, впрочем, что Айвз был знаком с проявлениями этих закономерностей во флоре и фауне. Как и строители Парфенона, он интуитивно чувствовал многие закономерности и следовал им, не задумываясь. Так же и с мотивом B-A-C-H. Но еще удивительнее то, что в марше, то есть, в четвертом разделе Сонаты, он достраивает этот мотив до двенадцатитоновой последовательности! Напомню, что в этот период Шёнберг еще писал романтическую музыку, и первое додекафонное произведение появилось только в 1923 году. Как справедливо пишут музыковеды-аналитики, Айвз наглядно показывает генезис и смысл двенадцатитоновой техники намного раньше «нововенцев». Заканчивается Соната до-мажорным трезвучием, которое в условиях музыкального языка Айвза воспринимается как дикий, режущий ухо диссонанс.
Отношение к диссонансам и консонансам у Айвза было особенное. «Консонанс – это относительная вещь (просто красивое название для приятной привычки). Это достаточно естественная часть музыки, но не вся или единственная. Простейшие соотношения, часто называемые идеальными консонансами, использовались так долго и так постоянно, что не только музыка, но и музыканты и зрители стали более или менее мягкими. Если они слышат что-то, кроме до-ми-соль или близкого родственника, их приходится выносить на носилках», – писал он.
Когда Айвз, уже в весьма зрелом возрасте, услышал мелодичную, исполненную гармонии музыку Мендельсона, Дебюсси и Равеля, он заклеймил ее эпитетом «девчачья». «Шарахаться от диссонанса – разве это по-мужски?» – вопрошал он.
Фортепианное творчество Айвза и, в частности, фортепианные сонаты – важная составляющая его наследия. Вершиной фортепианного творчества композитора заслуженно считается его Соната «Конкорд» (1909-1915). Это грандиозное, запредельно сложное для исполнения произведение, длящееся около пятидесяти минут. Сам Айвз считал Сонату «Конкорд» главным достижением в своей жизни. Он даже решился издать ноты Сонаты на собственные средства, что, впрочем, не принесло ему популярности. В своем ныне знаменитом «Эссе перед сонатой» Айвз размышляет над многими исключительно важными вещами. В частности, он пишет: «Как далеко музыка может простирать свои владения, чтобы оставаться честной, понятной и художественной? Как далеко можно зайти в стремлении выразить музыкальными средствами материальные, моральные, интеллектуальные или духовные ценности – то, что обычно выражается иными, немузыкальными средствами?». Айвз подчеркивает, что музыка не имеет ничего общего со словесным языком, который слишком конкретен. И пишет о тирании целого ряда музыкальных средств: «Почему пугало клавиатуры – этот механический тиран – должен маячить в каждом такте? Музыка – это не только то, что воплощается на нотной бумаге и звучит в концертах. Это – лишь малая, причем очень часто искаженная часть той подлинной Музыки, которая вибрирует в нас, происхождения которой мы не знаем и которую мы пытаемся “схватить” и воплотить в звучании голоса или инструментов». Мысль Айвза понятна, и с ней невозможно не согласиться. В заключении он делает следующий вывод: «Придет время, когда музыка выработает настолько трансцендентный язык, что его высоты и глубины станут понятными всему человечеству».
Годы шли, но мало кто слышал музыку, написанную Айвзом. И это неудивительно, поскольку каждый аспект сочинительства он трактовал весьма своеобразно. Впоследствии, анализируя наследие Айвза и пытаясь описать стиль композитора, критики утверждали, что его созвучия довели бы Гайдна до инфаркта, а от его ритмов Брамса хватил бы кондрашка. Айвз не понимал, по какой причине оркестр должен играть в одном ключе (в широком смысле) и находиться в рамках одной метроритмической системы. В произведениях Айвза одна группа инструментов может играть в ритме марша, а другая исполнять вальс; для некоторых его оркестровых произведений даже требуется не один дирижер.
Оркестровое наследие Айвза, как и фортепианное, имеет огромное значение. Его оркестровую музыку изучают по сей день, делая удивительные открытия. Среди многих оркестровых работ особым образом выделяются две.
Первая – это Universe symphony, то есть Симфония № 6 «Вселенная». Айвз писал ее в интервале между 1911 и 1916 годом, но она осталась незавершенной. Ее закончил американский композитор, дирижер, музыковед и фаготист Джонни Райнхард в 1996 году. Тогда же она была впервые исполнена в Линкольн-центре в Нью-Йорке. Европейская премьера Симфонии состоялась в Кёльне в 2020-м. Universe symphony – огромное полотно, где в состав симфонического оркестра, наряду с другими инструментами, входят девять флейт, пять фаготов, два из которых меняются на контрафаготы, пять труб, две тубы… Симфония состоит из семи частей общей длительностью больше часа. Как писали американские критики, это одна из величайших симфонических концепций, и с ними нельзя не согласиться. Уже названия частей красноречиво указывают на гигантский масштаб этого произведения:
I – Фрагмент: Земля одна
II – Прелюдия №1: Пульс космоса
III – Раздел A: Широкие долины и облака
IV – Прелюдия №2: Рождение океанов
V – Раздел B: Земля и твердь
VI – Прелюдия №3: И вот, теперь ночь
VII – Раздел C: Земля принадлежит небесам
Сразу после мировой премьеры Джонни Райнхард сделал запись для компакт-диска, и вот что он говорит о ней: «Эта запись выполнена в расширенном пифагорейском строе. Было использовано сто двадцать звуковых дорожек. Вся музыка – только Айвза. Никаких новых нот или инструментов не было добавлено. Все указания, данные Айвзом, были соблюдены до последней буквы. В этой пьесе ничего не упущено. Когда-то считавшиеся потерянными четыре такта были обнаружены… на последней странице фортепианных набросков…»
Очень важный момент: считается, что за исключением нескольких произведений со специально прописанными четвертитонами, таких как «Три четвертитоновые пьесы для двух фортепиано» и «Симфония № 4», остальная часть музыки Чарльза Айвза была задумана для обычной двенадцатитоновой равномерной темперации. Но теперь, после глубокого и всестороннего изучения музыки Айвза, специалисты думают иначе. Строй, в котором мыслил Айвз, можно определить как расширенный пифагорейский, который древние греки узнали от вавилонян, оставивших нам специальные таблички, объясняющие, как спиральные квинтовые тона использовались для создания музыкальных гамм. Скорее всего, это связано с экспериментами его отца, который искал новые возможности настройки. Среди его изобретений были слайд-корнет, позволяющий исполнять микротоновые интервалы, микротоновая версия стеклянной губной гармошки, особые скрипки… Юного Чарльза впечатляло, что отец экспериментировал без помощи какого-либо современного прибора или устройства, такого, к примеру, как акустикон, родственник осциллографа. А может быть, это связано с тем, что в 1875 году вышла книга Германа Гельмгольца «Ощущения тона» в английском переводе Александра Дж. Эллиса, где Гельмгольц подробно изложил расширенную пифагорейскую нотацию. Доподлинно известно, что Чарльз Айвз знал эту книгу и восхищался ей!
Музыка Айвза при жизни почти не исполнялась, и чтобы понять, как звучит написанное и как следует записать свои идеи, чтобы их правильно поняли, время от времени композитор приходил в Бродвейский театр, появлялся после спектакля в оркестровой яме и предлагал музыкантам оплату наличными за исполнение его музыки «прямо сейчас, прямо здесь».
Вторая знаковая оркестровая работа Айвза – ее хорошо знают и любят многие российские музыканты – это «Вопрос, оставшийся без ответа». Пьеса длится всего лишь около пяти минут, и состав оркестра настолько мал, что, скорее всего, ее стоит классифицировать как произведение для камерного оркестра. Здесь четыре флейты, труба, которую автор разрешает заменить на английский рожок, или гобой, или кларнет, и небольшой состав струнных. Но поражает здесь многое! Прежде всего, это касается ритма на микро- и макроуровнях.
Изначально Айвз думал о диптихе и собирался объединить «Вопрос, оставшийся без ответа» и «Центральный парк в темноте», и потому у этих двух пьес есть очевидное общее. Прежде всего, оно касается трактовки струнных. Как и в «Центральном парке», струнный хорал звучит предельно тихо – Айвз предписывает струнникам играть с сурдинами и выставляет динамику «три пиано». В обоих случаях струнные – фон, и здесь, в «Вопросе, оставшемся без ответа», движение у струнных сведено к минимуму. Созвучия меняются крайне медленно – время, по сути, стоит на месте. На фоне практически «стоящих» струнных периодически возникает «вопрос» трубы – это неизменно один и тот же пятитоновый, укладывающийся в звукоряд «тон – полутон» мотив в динамике «пиано». Движение трубы «приклеено» к состоянию струнного фона. Трубе отвечают четыре флейты, и это уже совершенно другой пласт. Если первый ответ метрически совпадает с трубой и струнными, то, начиная со второго ответа на тот же вопрос, флейты всякий раз играют уже в своем темпе. И потому длины «флейтовых» тактов не совпадают с протяженностью тактов трубы и струнных. Это очень убедительный, далекий от умозрительности, пример полиритмии. Всего здесь семь вопросов и шесть ответов. Первый раз флейты отвечают в темпе Adagio и динамике piano, второй – Andante и mezzo piano, третий – Allegretto и mezzo forte, четвертый – Allegro и forte, пятый – Allegro molto и fortissimo, которое сохраняется и для следующего ответа, шестой – Allegro, accelerando to Presto, и затем Molto agitato в динамике fortissimo. Флейтам здесь предписывается играть con fuoco. На шесть раз заданный вопрос флейты дают шесть разных ответов. На седьмой вопрос ответа у них уже нет. Кульминация располагается в конце шестого ответа, и, как полагается в кульминации, где материал «плавится», здесь происходит удивительное и неожиданное: на мгновение струнные умолкают, и их функции берут на себя флейты, «срывающиеся» в низкий регистр, где они тянут длинные ноты pianissimo.
Я думаю, читатели уже обратили внимание на то, что число семь имеет особое значение у Айвза. Почему – можно только строить предположения.
Революционность Айвза заключается не только в полиритмии и в нестандартных, доселе невиданных драматургических идеях. Его ритм на микроуровне – тоже впечатляющий прорыв в будущее. Айвз лигует сильные доли, смазывая механическую пульсацию. Он использует сложные таплеты, причем здесь, в «Вопросе, оставшемся без ответа» он использует триоли на весь такт, и внутри этих триолей снова дает триоли. То есть, получаются «триоли внутри триолей». Европейские композиторы начали нащупывать все это гораздо позже.
Вообще говоря, все творчество Айвза хрестоматийно. Любое его произведение, неважно, гигантское ли это оркестровое полотно или миниатюра для инструмента соло, знакомит нас с грандиозными новаторскими идеями и очень перспективными приемами композиторской техники.
В своих произведениях Айвз регулярно использовал популярные песни и мелодии нарождающегося хип-хопа. Он цитировал церковные гимны («Ближе, Господь, к Тебе», «В чудесном будущем»), марши (часто написанные Джоном Филипом Сузой) и широко известные мотивы («Индейка в соломе», «Лондонский мост падает»). Нередко одна мелодия вторгалась в другую или звучала поверх другой. Кроме того, Айвз обладал, так сказать, музыкальным чувством юмора. Он любил создавать музыкальные эффекты, «перепевающие» реальный мир. В «Деревенском маршевом оркестре», написанном в честь любительских духовых оркестров, некий незадачливый трубач играет на два такта дольше, чем его товарищи. «Четвертое июля», одна из частей Пятой симфонии «Праздничные дни», заканчивается фейерверком, от которого загорается ратуша, а в песне «Беглая лошадь на Главной улице» музыкальными средствами изображено именно то, о чем говорится в названии: беглая лошадь и улица. А во Втором струнном квартете каждый из инструментов изображает одного из четырех мужчин, которые, по словам композитора, «беседуют, обсуждают, спорят… дерутся, пожимают руки, молчат – а затем поднимаются на склон горы, чтобы осмотреть небесный свод».
Время от времени Айвз показывал свои работы профессиональным музыкантам, но в лучшем случае натыкался на искреннее непонимание.
Айвз говорил: «Природа создает горы и луга, а человек ставит заборы и приклеивает ярлыки!». Я не хочу перечислять те ярлыки, которые навешивали и продолжают навешивать на Айвза. Он не был ни авангардистом, ни модернистом, ни постмодернистом, но был глубоким и гениальным реформатором музыки. Творчество Айвза – это, по сути, краткий пересказ того, что будет происходить после его смерти в западной музыке в течение многих десятилетий.
Музыку Чарльза Айвза начали издавать, когда он уже был пожилым и тяжело больным человеком. Издатели не понимали способа записи партитур Айвза и многое меняли, приводя их в «человеческий», с их точки зрения, вид. У Айвза не было сил бороться с ними, и потому многие партитуры дошли до нас в искаженном, исковерканном виде.
Айвз прожил восемьдесят лет. Музыку он писал только в течение двадцати лет, с 1896 по 1916 год, и делал это в свободное от работы время. И при этом его творческое наследие оказалось огромным. До нас дошли 636 его произведений. Девяносто два, к великому сожалению, утеряны.
Признание пришло к Айвзу, когда он уже не писал музыку. Когда в 1947 году ему вручали Пулитцеровскую премию за Третью симфонию (написанную тридцатью семью годами ранее), он произнес: «Премии, они для мальчуганов, а я давно вырос!».
C 1970 года Американская академия искусств и литературы присуждает молодым композиторам ежегодную премию Чарлза Айвза.
В честь Айвза назван кратер на Меркурии.
