События
Спектакль режиссера Владиславса Наставшевса ожидаемо вызвал разные впечатления и споры: он любит экспериментировать не только с авторским замыслом, но ищет особые пластические решения в поведении артистов, пытаясь через телесность, жест передать внутренние подтексты сюжета. Иногда это очень удачно и эффективно, иногда – слишком замысловато. Поэтому неудивительно, что в антракте в одном ряду мужчина возмущенно говорил спутнице, что «тут все непонятно каждую минуту», а по соседству девушка экспансивно советовала по телефону: «Бросай все и приезжай завтра – это того стоит! Я второй день бьюсь в экстазе!»
Сюрпризы начинаются с первых нот звучания интродукции: за закрытым занавесом угадываются очертания Летнего сада, абрис скульптур – они будут играть важную роль дальше, музыканты чехлят инструменты и удаляются. А на переднем плане человек в плаще и шляпе пытается понять, что же там происходит. А мы, в свою очередь, раздумываем, кто этот персонаж. Решать головоломки предстоит зрителям следующие несколько часов, поскольку далеко не все режиссерские ходы «читаются» и складываются в пазл. И буклет с большим количеством искусствоведческих текстов и отсутствием внятного комментария Владиславса Наставшевса в данном случае не очень помогает.
Режиссер (указанный в программке и как сценограф вместе с Валерией Барсуковой) выстраивает свой ритм повествования – неспешный, размеренный. Отсюда – длинные паузы между каждой картиной: за занавесом переставляют декорации, а зрители в полной тишине вслушиваются в шорохи и шумы, невольно втягиваясь в эту игру в мистику. Затем важный капельдинер неторопливо открывает занавес, и перед нами открывается зала, заставленная стульями. Это и игорный дом, и зала в доме графини.
На стульях будет располагаться хор – массовка на бале, картежники, участники сцены у Зимней канавки (которая визуально будет решена в абстрактной сценографии). Хору в спектакле отведена особая декоративная роль: он создает некий орнамент, обрамляющий действия главных героев. Наставшевс в этом спектакле активно вторгается на территорию «формального театра». Ассоциации со стилистикой театрального языка Роберта Уилсона возникают с первой же картины, когда Сурин, Чекалинский и Томский на протяжении всего разговора о графине и тайне трех карт курят, методично и синхронно поднося сигарету ко рту и убирая ее. За ответом, что сие означает и зачем это, стоит, вероятно, обратиться к Пушкину: в повести есть упоминание, что игроки курили трубку. Эта маленькая деталька, брошенная автором мимоходом, укрупняется, словно под лупой, и превращается в самостоятельный символический элемент. В спектакле, таким образом, курят все: Графиня у себя в спальне, Маша, чья роль по воле режиссера разрослась – горничная превратилась чуть ли не во второй по значимости демонический персонаж.
Другой мостик к Пушкину обнаруживается в четвертой картине: графиня возвращается с бала, ее встречают горничные и эффектно выстраиваются в ряды на ступенях лестницы, держа в руках круглые светильники. Почему, отчего? Копаясь в пушкинском тексте, можно найти упоминание монгольфьеровых шаров – быть может, они так срифмовались по воле режиссера.
Герман противопоставлен механистической толпе, он единственный живой человек, эмоциональной реагирующий на провокативные рассказы вальяжного Томского (Энхбат Тувшинжаргал), пытающийся раскрыть свои чувства Лизе. Но всё вокруг – это не более, чем «сон измученной души». Оттого, к примеру, Лиза все свои реплики и излияния говорит как бы сквозь Германа, глядя куда-то вовне.
Кстати, интересно, специально ли режиссер сделал Лизу внешне гораздо старше графини? Этот момент также вызвал оживленную дискуссию у публики. А когда в сцене у Зимней канавки корпулентная Зарина Абаева пытается взгромоздиться на довольно узкий постамент, а над ней еще нависает еле удерживающийся на шаткой конструкции Герман, то самый драматичный момент («убийце, извергу навеки принадлежит душа моя!») превращается в фарс.
Великолепная меццо Наталия Ляскова, явившаяся Герману в эффектном изумрудном платье (цвет сукна на карточном столе) и с огромным веером, оказалась, безусловно, гораздо привлекательнее и соблазнительнее во всех смыслах для Германа. Так что неудивительно, что такой образ «вытеснил» и заместил в сознании Германа Лизу.
Всегда с особым любопытством смотришь, как поставлена сцена смерти Графини. Разумеется, ожидать реализма у Наставшевса не стоило: он придумал Графине свой повторяющийся жест – волнообразное движение пальцев, словно играющих на невидимой клавиатуре. И после монолога Германа («Для кого вам беречь вашу тайну»), который она выслушивает, примостившись на нижних ступеньках лестницы, Ляскова плавно поднимается по ступеням вверх, застывая в картинных позах на момент и протягивая, словно для поцелуя, руку с большими зелеными перстнями. Сделано визуально это очень красиво и передает то ощущение гипнотической завороженности, которое испытывает в душе главный герой. Примечательно, что немой свидетельницей этой сцены оказывается Лиза, которую режиссер усаживает в кресло у стеночки: она никак не обнаруживает своего присутствия, словно статист, ожидающий своего выхода.
Кстати, молчаливое вторжение персонажей в «чужие» сцены есть и в других эпизодах. Например, во время объяснения Елецкого с Лизой, пока князь поет «желал бы я быть вашим другом», Герман мечется от одного к другому, вслушивается, вглядывается в лица, пытаясь оценить ситуацию.
Удачно вписалась в систему координат Наставшевса пастораль «Искренность пастушки», которая изначально трактовалась братьями Чайковскими как некая метафора, проекция взаимоотношений персонажей, пытающихся разобраться в своих чувствах друг к другу. Стюарды натягивают занавески, делая выгородку посреди бальной залы, которая украшена «размножившимися» статуями Давида. Полина (Вера Кравчук) поет за Миловзора, Маша (Екатерина Проценко) – за Прилепу, а Елецкий (Евгений Бовыкин) остроумно преображается в Златогора. Да, и в этой сцене герои сопровождают пение синхронными движениями с сигарами. Исполнение пасторали так же статично и аллегорично, как и многие другие массовые сцены, тогда как Герман и тут пересаживается с места на место, пытаясь высмотреть Лизу.
Если к режиссерскому тексту есть те или иные вопросы, то к музыкальной части их гораздо меньше. Прекрасно, с точным выполнением нюансов играет оркестр под управлением Владимира Ткаченко – очевидно, что Чайковский – его композитор: экспрессия, градус эмоций – всегда на должном уровне. Но в паре мест (как раз в сцене бала) хотелось, чтобы баланс был выровнен, так как реплики персонажей тонули в насыщенном, объемном звучании оркестра. Дирижер нашел нужные краски и в «Искренности пастушки», которая стилизована под XVIII век: Чайковский тут ведет диалог с Моцартом, и Ткаченко подхватывает эту игру в классицизм.
Что касается вокала, то практически весь каст был убедителен, за исключением (и уже ставшим в этом театре правилом) Бориса Рудака. Все-таки невыровненный диапазон, технологические сложности с верхними нотами портят все впечатление от серьезной актерской работы, которую проделал здесь Борис. Его Герман – психопат, фантазер, живущий в мире своих иллюзий, мыслей. Все это актерски им было сыграно весьма убедительно, но резкие, выстреливающие верха, не везде точная интонация стали той самой «ложечкой дегтя».
