События
Бурятский академический театр оперы и балета в сентябре представил свою первую премьеру сезона – оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Постановка была осуществлена благодаря грантовой поддержке Министерства культуры России и стала одним из самых масштабных проектов старейшего на Дальнем Востоке оперного театра.
Сценическая история «Бориса Годунова» в нашей стране не была ровной, зная периоды как активного интереса, так и охлаждения. Так, в девяностые и нулевые только в Мариинском театре было представлено четыре версии этой знаковой оперы русского репертуара. Однако в последнее десятилетие шедевр Мусоргского на наших главных сценах застыл в исторических версиях Леонида Баратова – Федора Федоровского в Большом и Андрея Тарковского в Мариинском. Обе эти постановки в свое время стали эпохальными, и обе в настоящее время довольно далеко ушли от первоисточников, превратившись в зрелищную последовательность мизансцен, захватывающих порой благодаря участию выдающихся артистов (например, Ильдара Абдразакова в заглавной роли).
Новый период обращений к «Борису Годунову» начался на восточных рубежах нашей страны. В ноябре 2023 года постановка первой редакции оперы состоялась в Красноярске, а спустя почти год свое видение этой музыкальной драмы представил худрук Бурятского оперного театра Владимир Рылов (см. интервью с дирижером). Он стал не просто дирижером, а автором концепции, тщательно наблюдая за всеми этапами становления спектакля, контролируя сценографию и режиссерские мизансцены. Постановка изначально была задумана с привычными историческими костюмами, облачениями, шубами и сарафанами. В рамках традиционного театра в Бурятии удалось создать живой и динамичный спектакль, захватывающий внимание зрителя. Подобную тенденцию в последнее время можно увидеть на самых разных сценах, среди удачных российских «исторических» образцов можно привести в пример «Царскую невесту» Большого театра в режиссуре Юлии Певзнер, показанную в этом году на сцене Мариинского театра.
В своей новой работе дирижер-постановщик не ограничился воссозданием визуального исторического контекста, а решил пойти дальше, представив собственную музыкальную версию, сделанную на основе редакции Римского-Корсакова. В программке было честно указано, что представленная премьера – «спектакль-импровизация Владимира Рылова по мотивам оперы М.П. Мусоргского и одноименной драме А.С. Пушкина». «Импровизация», впрочем, была тщательно подготовлена, так что незнакомые с оригинальным материалом слушатели вряд ли догадались, где и какие были сделаны изменения.
Музыкальная редакция в основном коснулась вокальных партий, расширенных и дописанных на уже звучащие в оркестре мелодии. Так, в сцене на литовской границе перед тем, как оказаться в корчме, монахи с ящиком для податей шествуют по партеру, напевая на звучащий в оркестре мотив «Люд христианский, люд честной господень, на строенье храма пожертвуй хоть копеечку». Появившийся же из-за кулисы Гришка вопрошает на лейтмотив царевича Димитрия: «А могу ль я вас спросить, далече ль до Литвы?»
Подобным же образом расширены вокальные партии Ксении и Федора, Юродивого и Митюхи, а также ряда второстепенных персонажей. В каждом из случаев происходит достаточно корректное вмешательство в стиль автора. Прежде всего, была подчеркнута жанровая природа тех или иных сцен. Так, сцена в корчме предстала как яркая бурлеска. Это было выделено и небольшими оркестровыми ретушами: агрессивный лейтмотив Варлаама (взятый Мусоргским из своей картины «Ночь на Лысой горе») забавно дублировался крякающим охотничьим «манком на утку», специально введенным в партитуру, создавая комичный диалог Шинкарки с «селезнем». А появившийся у Мисаила канон на слова «Христиане скупы стали…» активнее включил его в действо и вызвал живую реакцию публики.
Сцена в тереме с более развернутой партией Ксении и купированной «игрой в хлест» еще больше дрейфует в сторону лирико-психологической драмы, кульминацией которой становятся видения Бориса. Подчеркнутая редактором жанровая пестрота не противоречит замыслу Мусоргского.
Сценография главного художника театра Алексея Амбаева вполне традиционна. Действие происходило на двух уровнях: верх был отдан для высшего сословия – царя и бояр, внизу толпился народ. Лестница по центру – и символ восхождения (в случае с Гришкой – к вершинам власти), и ступени в лабиринт подсознания героев, и связь между «мирами». Очень точным оказался суперзанавес, представляющий собой копию знаменитой иконы XVII века из собрания ГИМ «Царевич Димитрий Угличский в житие». Образ царевича словно оценивал персонажей и события Смутного времени. Задний план менялся в зависимости от действия. В царском тереме это роскошное витражное окно, на Красной площади – знакомые купола собора Василия Блаженного, в сцене под Кромами – надломленное, как Русь, дерево, в заключительной картине – Колокольня Ивана Великого, достроенная в царствование Бориса Годунова.
Польский акт, из которого была взята сцена у фонтана, был выделен симметричностью линий (верхний ярус представлял собой парк с подстриженными деревьями) и холодным синим мерцанием. Небольшая балетная сцена, предшествовавшая мечтаниям Самозванца, напомнила известный сюжет «Похищение сабинянок» с брутальными юношами, подхватывающими хрупких девушек, перебирающих ножками.
Художник по свету Ильдар Бедердинов умело акцентировал внимание на узловых моментах происходящего действа, мастерски играя оттенками и яркостью. Художник по костюмам Татьяна Тышкенова создала галерею разных образов. Более трехсот костюмов было пошито в местных производственных цехах: царская свита, надменные поляки, грозные приставы словно сошли со страниц исторических картин, сверкающей роскошью контрастируя с невзрачными серыми кафтанами простого люда.
Удачей спектакля стал пойманный сценический ритм. В этом заслуга не только приглашенной из Москвы режиссера Елены Артюхиной, но и приехавшего из Барнаула консультанта по пластике Александра Курбатова, с которым Владимир Рылов в Улан-Удэ делает уже свой третий спектакль. Выпускник балетмейстерского класса Ленинградской консерватории, Александр Курбатов собрал разнохарактерные сцены в единую структуру, в которой были и поставленные местным хореографом Михаилом Овчаровым отдельные танцевальные номера, и впечатляющие массовые сцены, с их вздымающимися и опускающимися волнами (зов Бориса на царство из первой картины), и тщательным образом проработанная пластика отдельных персонажей.
Отдельную линию составили придуманные пантомимы. Так, в сцене коронации разыгрывается картина, в которой ряженный в натуралистичный медвежий костюм шут «задирает» маленького мальчика, унося его со сцены, а во время предсмертного монолога Бориса наверху снова появляется тот же медведь с мальчишкой в руках, а вслед за ним и бояре, сносящие стоящий трон.
В музыкальном плане ритм также был твердо выдержан, дирижер нигде не снижал градус динамики, заставляя персонажей полностью проживать свою роль на сцене. Оба премьерных состава справились с поставленными задачами. И Эдуард Жагбаев, и Мунхзул Намхай убедительно вжились в образ преступного царя, который в первом случае получился чуть более темпераментным, а во втором – философски отстраненным.
А вот Самозванцы получились очень разными. Чингис Раднаев подчеркнул в своем герое авантюризм, удаль и холодную рассудительность, тогда как Жамсо Бамбагаев представил больше лирического героя в духе Ленского. Особенно это было явно в дуэте с Мариной Мнишек. Маргарита Мартынова показала характер жестокой хищницы, а Елена Мохосова – образ жеманной кокетки. Противоположностью «гордой полячке» выступала царевна Ксения в интерпретации Билигмы Ринчиновой и Дины Сандановой, равно тронувших высоким и чистым хрустальным сопрано. Змеиного коварства добавил в партию Шуйского Дамба Занданов, певший в обоих составах. Хитрость и коварство крамольного князя были переданы певцом и вокально, и пластически.
Комическая пара монахов Варлаама и Мисаила (последнего в обоих составах пел Данзан Бальжинимаев, а буянившего в песне «Как во городе было, во Казани» расстригу, соответственно, Максим Санкиров и Дмитрий Барташкин) появлялась не только в корчме и под Кромами, но и в сцене у собора Василия Блаженного, привнося дополнительное оживление.
Дмитрию Барташкину и Максиму Санкирову в образе летописца Пимена удалось подчеркнуть мудрость и молитвенную отстраненность своего героя. В новой редакции Юродивый стал одним из значительных действующих лиц. Экспрессивность и беззащитность персонажа были в равной степени искренне воплощены Саяном Цымпиловым и Чингисом Ивановым.
Роль царевича Федора была отдана мальчикам, что совершенно резонно становится уже нормой в постановках «Бориса»: детский голос гораздо лучше соответствует образу несчастного наследника. Майдар Хайдапов, обладатель сильного и ровного альта, создал яркий сценический образ. Учащийся Петербургского хорового училища имени Глинки дискант Лев Рылов впервые выступил на бурятской сцене и показал прекрасные актерские данные, компенсировавшие естественное волнение. Финальная сцена прощания Бориса со своим ребенком стала одной из самых пронзительных в опере, продолжающей по-прежнему остро резонировать с нашим настоящим, напоминая об уроках истории.
