События
Новой постановкой оперы «Алисы в Зазеркалье», написанной композитором сорок с лишним лет назад (в 1980 году), «Урал Опера» отметила юбилей Ефрема Подгайца. Композитор, в свою очередь, представил в театре обновленную версию своего первого оперного опуса с партией детского хора. По сути, премьера «Алисы» прошла в формате «мировой», как это было и в прошлом году с «Дюймовочкой», для осуществления которой на сцене «Урал Оперы» Подгайц сделал новую редакцию. Оба спектакля стали безусловными удачами театра, интересными не только адресной аудитории, но и как художественные достижения коллектива, имеющего, к слову, уникальный опыт работы с разнообразным современным материалом – от Вайнберга до Гласса, Этвёша, Саариахо.
Между тем из обширного оперного творчества Ефрема Подгайца театр выбрал «детский» жанр, дефицит которого явно ощущался в репертуаре. Кроме того, оперы для детей Подгайца привлекают своим обаянием, музыкальной красочностью, жизнеутверждающим оптимизмом, а главное – они не ограничены «детским» форматом. Они сложны по своему музыкальному материалу и требуют серьезных исполнительских ресурсов. Так, партитура «Алисы в Зазеркалье» наполнена и смысловыми аллюзиями (либретто по роману Льюиса Кэрролла сделал Владимир Орел), и музыкальной стилистической игрой, цитатами, искусно вплетенными в оркестровую ткань, и своими чрезвычайно интересными композиционными (зеркальная структура драматургии) и сюжетными решениями – это своего рода многоуровневый ребус, который интересно разгадывать и маленьким зрителям, и их родителям.
Поставить такую «Алису», учитывая заложенный уже в самой литературной истории сюжетный лабиринт и смысловые подтексты, непросто. Но режиссеру Елизавете Корнеевой и художнику Екатерине Агений удалось создать сценически эффектный и современный образ кэрролловской сказки, следуя при этом всем нюансам и ремаркам партитуры, имеющей и свое автономное содержание. Авторы оперы сделали купюры в сюжете и сократили путешествие Алисы по Зазеркалью на несколько ходов, исключив также и часть действующих лиц – Белых короля и королеву, Черного рыцаря и других. В результате оперная Алиса оказалась один на один с противостоящими ей персонажами-фантомами, являвшимися ей во сне и которых нужно было победить, перешагивая по клеткам гигантской шахматной доски – по миру Зазеркалья.
Таинственным миром правили Черная королева и вторящий ей во всем Черный король – между прочим, в опере он поэт-футурист, сочиняющий стихи с причудливыми полусловами. Их суть должна отгадать Алиса в качестве испытания: «Сверкалось. Скойкие сюды волочились у развел. Дрожжали в лужасе грозды и крюх засвиревёл…» На эти вирши короля, придуманные либреттистом, Ефрем Подгайц наложил ритмически измененный мотив бетховенской «Оды к радости», звучавший в спектакле своеобразным гимном зазеркального мира. Расшифровать же столь таинственный текст Алисе, которая не смогла бы без этого знания стать Белой королевой, помог загадочный яйцеголовый Шалтай-Болтай. В опере он был скорее магическим персонажем, владеющим тайнами и невидимыми нитями судеб Зазеркалья.
Вступив в игру, Алиса должна была сделать одиннадцать ходов, отгадать смысл стихов и дойти до восьмой шахматной клетки, стать королевой и успеть до тринадцатикратного боя часов выскочить с доски, чтобы вернуться домой. Композитор придумал остроумный шахматный лейтмотив – хор пешек и фигур, дружно скандирующий последовательность звуков, обозначающих шахматные линии – a, b, c, d, e, f, g, h. И надо особо отметить работу хора, виртуозно освоившего все сложности партитуры: и переменный метр, и бесконечные мелодические скачки на большие интервалы в быстром темпе, и многое другое (хормейстер взрослого хора – Алексей Петров, детского – Елена Накишова).
Столь же безупречен был и оркестр, звучавший у Константина Чудовского ясно, собранно, с какой-то элегантностью расшифровывая криптографию композитора, закодировавшего в оркестровой ткани самые разнообразные цитаты (кроме бетховенской «Оды», здесь обнаруживались отсылки и к Баху, и к Прокофьеву, Мусоргскому, Вагнеру, Чайковскому, Шостаковичу, Рахманинову и др.). Композиторская головоломка была красиво собрана дирижером, и, что важно, оркестр в спектакле звучал «комфортно» для певцов, учитывая, что вокальный язык оперы не менее сложен, наполнен скачками и хроматизмами.
В партитуре «Алисы» Подгайц развернул настоящую живопись тембров, используя не только эффектные оркестровые краски, вроде жирного звука контрафагота, без которого не был бы столь комически устрашающим храп Шалтая-Болтая, но и введя в оркестр тройной состав перкуссии: вибрафон, ксилофон, разного рода барабаны и тарелочки, колокольчики и экзотические инструменты вроде французского серинета с «птичьим» тембром, латиноамериканского гуиро со «стрекочущим» звуком или звонкого флексатона. Звучали здесь и кубинский клавес, и афро-американская «погремушка» кабаса, был даже задуман диковинный инструмент, имитирующий звук выпуска пара поезда (в спектакле этот звук воспроизвели на синтезаторе). И именно через комплекс четко скоординированной перкуссии и заложенного в партитуре музыкального «ребуса» мир Зазеркалья звучал необычно и фантастично.
Что касается сценического решения «Алисы», то оно стало продолжением удачно найденной формулы в прошлогодней «Дюймовочке» – синтетическое зрелище с использованием приемов иммерсивного театра, когда, к примеру, пешки (детский хор) со светящимися шахматными досками оказываются в зале, вовлекая публику в музыкальный ритм мчащегося «поезда», а также – мультимедийного контента с его возможностями создания волшебной среды, играющей с масштабами и очертаниями предметов. В спектакле были и элементы светового шоу, и острые визуальные образы персонажей – пешек, цветов, шахматных коней, отсылающие к миру фэнтези.
Персонажи мира Зазеркалья, куда попадала заснувшая в своей комнате Алиса с игрушечным котом в руках, – это целый набор странных существ, среди которых и шахматные фигуры в черных и белых балахонах, «кони», вращающие колеса, властная Черная королева, выезжающая со своей свитой на платформе, это и слащавый Пудинг в розовом жилете и парике, и самовлюбленный Гладиолус в зеленых галифе и лиловой рубашке, и клоунская пара близнецов – Тилибом и Тарарам, дерущихся строго с полпятого до шести вечера (а потом обед) картонными инструментами – скрипкой и виолончелью. Но самыми экзотическими были насекомые Леса, которых изображали артисты миманса: медленно скользящая по сцене гигантская Улитка с всадником, раскачивающаяся на высоте Пчелампа или резвый круглобокий Торшершень и Саранчашка, в чьей бутафорской чашке Алиса торжественно улетала под знаменитый мотив вагнеровских валькирий на встречу с гигантским надувным яйцом Шалтаем-Болтаем (вокальную партию за надувного оригинала исполнял экстравагантный персонаж в цилиндре и в кафтане с красно-черными «арлекинскими» ромбами).
Сам стиль спектакля оказался близок к гротеску и к сюру. Так, в финале, когда Алиса достигает восьмой клетки, перебравшись через забор (в оркестре кларнет остроумно изображает траекторию ее движения вверх и вниз), и становится, наконец, Белой королевой, она попадает на странный пир. Гости трапезничают на огромном циферблате. Королева устраивает Алисе экзамен, чтобы та доказала, что она настоящая королева. На все вопросы Королева тут же сама чеканит ответ (в музыке метафорически копируется прием Чайковского в «Пиковой даме», когда явившийся Герману призрак Графини на одной ноте роняет слова «тройка, семерка, туз»): «Ясно, в арифметике ты ни в зуб ногой!..», и т.п. Вся сцена под возбужденную скороговорку хора превращается в сюрреалистический гротеск, и для Алисы этот пир мог бы закончиться фатально.
Надо сказать, что театр задействовал в спектакле впечатляющий творческий состав – на сцене почти двести артистов: детский и взрослый хоры, артисты балета, миманс, три состава солистов на премьерных спектаклях, работавших с настоящим артистическим азартом, ломавших свои привычные «амплуа» и достойно справляясь с вокальным материалом, чрезвычайно трудным ритмически и мелодически, и координацией с оркестром и хором. Причем в каждом составе обнаружились свои интересные нюансы: Алиса была резким, протестным подростком у Ольги Семенищевой и созерцательной, удивленной у Луизы Жулёвой, а у Ольги Стародубовой – классически любопытной, азартно включающейся во все зазеркальные приключения. Вечный Белый рыцарь с деревянным мечом, нелепо падающий со своего игрушечного коня, с патетикой исполнял эпически длинную песню на мотив бетховенского «Сурка» (Максим Шлыков и Евгений Бовыкин), а Черные королевы представали дамами со стальным характером – довольно резким у Татьяны Никаноровой и повелительным у Ксении Ковалевской и Екатерины Федотовой. Артистично и убедительно выглядели в спектакле и Шалтаи-Болтаи, и Пудинги, и братья Тарарамы и Тилибомы.
Сценический мир фантасмагории был четко организован по своей топографии и по времени, отмерявшему ход оркестровым боем часов, напоминавшим знаменитую полночь в прокофьевской «Золушке». Бой звучал не раз и не два, и каждый раз все более зловеще, в разной инструментовке, пока по кругу не вернулся в число тринадцать, с которого началось путешествие Алисы в Зазеркалье. Им же и завершилось – успешно.
