Придуманный Кейдж

Новое – и не совсем забытое старое – I

В чем вообще основной вклад Кейджа в современную музыку? Из-за чего его имя упоминается наряду с крупнейшими преобразователями искусства ХХ века – Шёнбергом, Кандинским, Хлебниковым, Джойсом, Дюшаном, Уорхолом?

Кейдж пришел к идее не ставить в основу композиторства законченное музыкальное произведение из нот, предназначенное для целенаправленного исполнения и прослушивания, устроенного как традиционный ритуал «священник – паства». Вернее, сделал такой подход лишь одним из возможных – и притом далеко не самых существенных. Музыкой у Кейджа стало все, что может звучать вокруг нас, и притом – любым способом. А творчество для него – придание звучанию контекста, способного выходить далеко за пределы чистой музыки. «Все есть музыка или может ею стать с помощью микрофона», – вот его собственные слова.

Кейдж говорил: «Когда мы отделяем музыку от жизни, получается “искусство”». Но сама по себе борьба Кейджа с «искусством» – явление не новое. С ним боролись и Лев Толстой, и Жан-Жак Руссо, и Генри Торо, и античные «киники», и даосские учителя Востока. Кейдж – всего лишь новая их реинкарнация, не первая и, думается, не последняя. Чем, например, его слова – «Нужно прекратить изучать музыку. То есть прекратить “думанье”, которое отделяет музыку от жизни» – отличаются по сути от слов Дебюсси? – «Я думаю, что музыка до сих пор покоилась на ложном принципе, слишком много ищут в письме, создают ее для бумаги, а ведь она создана для слуха. <…> Не слушают окружающие нас тысячи шумов природы, это бесконечное изобилие»; «Надо искать дисциплину в свободе, а не в правилах обветшалой философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, кроме советов проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира». Особенно прошу оценить сопоставление двух высказываний: «Видеть восход солнца для композитора гораздо полезнее, чем слышать “Пасторальную” Бетховена» (Дебюсси); «Я пришел к выводу, что о музыке можно научиться гораздо больше, посвятив себя грибам» (Кейдж). Взгляд этих двух авторов на искусство, на источники музыкального вдохновения, на материал музыкального творчества можно назвать революционным. Но, в отличие от Дебюсси, расширившего наши представления о музыкальном звучании и его протекании во времени, Кейдж поставил в основу своего творчества уже не просто расширение возможностей звучащего, но еще и анархическую «случайность». Упорядоченную композицию он рассматривал как «творческую диктатуру»: «Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях».

В чем сила? И что уязвимо?

Как личность, радикально расширившая понимание музыкального творчества, Кейдж интересен очень во многом. Кроме, собственно, одного: самих нот, которые он писал. Самое уязвимое место Кейджа – как раз музыкальные элементы его творчества, среди которых нет практически ни одной яркой идеи (мелодии, созвучия, ритма, еще чего‑либо), несущей в себе индивидуальное, выразительное начало. (В отличие от того же Дебюсси.) Все, что Кейдж придумывал собственно музыкального – для последующего весьма изобретательного обращения с ним, – само по себе достаточно «никакое». Этим Кейдж, кстати, напоминает Эрика Сати, еще одну икону музыкальных постмодернистов, которого он сам ценил очень высоко. И этим же он принципиально отличается от Мортона Фелдмена, своего соотечественника, современника и во многом единомышленника, чей музыкальный язык, ткань и процессы их преобразований, при всей предельной и намеренной «суженности» средств выразительности, отличаются, наоборот, тончайшей прослушанностью и прожитостью изнутри.

Реализуя принцип «случайности», Кейдж часто оформлял свои партитуры как некие алгоритмы действий на основе заданных элементов, в соответствии с которыми надо производить «акции», порождающие те или иные звучащие результаты, которые чаще всего сложно предвидеть заранее. Их восприятие тоже может быть весьма непредвиденным. Самый хрестоматийный пример – известнейшее сочинение Кейджа под названием «4’33”», «для любого инструмента или комбинации инструментов». Его смысл – не в звучании, которое там намеренно отсутствует, а в эффекте «парадоксального намерения», возникающего при восприятии нежданной тишины вместо ожидаемого звука. Интересным у Кейджа может получиться именно контекст, в котором его музыкальные элементы реализуются – пространственный, визуальный, медийный, какой угодно. Тут многое зависит еще от конкретной реализации и самих «реализаторов». Среди более или менее интересных музыкальных находок Кейджа можно назвать его Сонаты и интерлюдии для «подготовленного» фортепиано – где рояль превращается в подобие карманного ансамбля ударных благодаря участию целого ряда предметов, приставленных к его струнам. Звуковая идея сама по себе не новая: «подготовленное фортепиано» придумал американский композитор Генри Кауэлл за двадцать лет до Кейджа. Заслуга Кейджа в данном сочинении – скорее, из области формы и звуковых процессов: создание продолжительного континуума звучностей, во время которого не происходит как бы ничего. (Кауэллу, кстати, принадлежат и многие другие открытия, ставшие неизменной частью творчества многих композиторов ХХ века – в том числе и Кейджа: кластеры, алеаторика, мульти-ритмика, внеевропейские и мифологические влияния.)

«Конечно же, он не композитор, но он изобретатель – гениальный», – это слова о Кейдже Шёнберга, у которого тот брал уроки композиции. Об этих уроках Кейдж впоследствии вспоминал: «Шёнберг сказал мне, что я никогда не смогу писать музыку. “Почему?” – “Вы упретесь в стену и не сможете пробиться сквозь нее”. – “Тогда я всю жизнь буду биться об эту стену головой”». Пожалуй, «битье головой» и есть самое ценное, что есть в его творчестве. Кейдж обладал способностью находить музыку вокруг себя и вне себя – и очень нестандартной фантазией, чтобы извлекать ее из самых неожиданных мест. Но в том, что касается слышанья музыки внутри себя, ему, скорее всего, просто-напросто наступил на ухо медведь. Возможно, именно в этом секрет звуковой индифферентности кейджевской «собственно музыки».

Так чаще всего и рождается новаторство: тогда, когда у автора имеется где‑то слабое место – и там, где оно способно компенсировать эту слабость чем‑то совсем другим, притом многократно усиленным. Вагнеру, например, с трудом удавались полноценные самодостаточные музыкальные мысли – вот он и развил форму творчества, в которой одна незавершенная мысль следует за другой на протяжении длительного времени. Стравинский был слабым мелодистом и его гармонический слух оставлял желать лучшего – но он был гением музыкального синтаксиса, ритмического слышания и «контекстного» обращения с любыми, даже самыми банальными музыкальными идеями. Дебюсси тоже не всегда удавались выразительные линии: его мелодии нередко бедны и в них встречается немало однообразных оборотов. Но ему было присуще феноменальное чувство гармонии, звуковой краски и той свободы, которую приобрела в его музыке форма.

Новое – и не совсем забытое старое – II

Говоря о «поисках музыки не из музыки», выше я упоминал преемственность Кейджа от Дебюсси (возможно, и неосознанную). В этом смысле интересно совпадают оценки их обоих современниками. И хвалили, и ругали их за одно и то же: за намеренный отход от общепринятого канона композиторского творчества. Вот слова Римского-Корсакова о Дебюсси: «Скверно и скупо до последней степени; техники нет, а фантазии того меньше. Нахальный декадент – прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него». А вот слова уже о Кейдже – и тоже русского композитора-современника, Андрея Волконского: «Кейдж – неуч по убеждению, идеологический неуч. Чему надо учиться, чтобы написать «4’33”»? <…> Он ковбой. Для меня он – персонаж из вестерна».

А вот «ответ» на эти обвинения самого Кейджа – по поводу отношения к его «4’33”», созданного и впервые исполненного в 1952 году: «Мне иногда говорят: “Если такую музыку так легко писать, то и я могу”. Конечно, могут, но ведь не пишут». С этой мыслью трудно поспорить: знаковые культурные манифесты кто‑то всегда сотворяет первым. Их символическая сила тем больше, чем меньше для их создания требуется привычных выразительных средств. Но в случае с самым известным своим произведением Кейдж все же ошибался – или был не совсем точен в определении. Еще за четверть века до него, в начале 1920‑х годов Малевич создал музыкальный вариант «Черного квадрата». Это был чистый лист бумаги с подписью «Цель музыки – молчание». А еще за четверть века до Малевича – то есть, за полвека до Кейджа, – на исходе XIX века французский автор-эксцентрик Альфонс Алле создал «Похоронный марш на смерть Великого Глухого» (имелся в виду Бетховен) – ноты, в которых было предписано полное молчание, от начала до конца, и притом – именно четыре с половиной минуты!

Почему же именно «4’33”» Кейджа относится к известнейшим артефактам ХХ века, породившим множество подражаний? (В их числе – автоподражание самого Кейджа: созданное им 10 годами позже «0’00”» – «соло, которое может исполнить любой», с авторскими указаниями: «Исполнять подготовленную акцию с максимально возможным для данной конкретной ситуации звукоусилением, без обратной связи».) Наверное, «информационное преимущество» Кейджа в том, что, в отличие от двух предыдущих упомянутых здесь произведений, для исполнения «4’33”» (или «0’00”») требуется некоторое подобие перформанса, предусмотренное самим автором. Предыдущие два примера – Малевича и Алле – это манифесты на уровне деклараций, на которые можно лишь «посмотреть», не прочувствовав их изнутри. А у Кейджа это совместная акция, в которой по замыслу автора задействованы и исполнитель (осознанно), и аудитория (неосознанно). Даже если предположить, что Кейджу было известно о «Похоронном марше» Алле (больно уж совпадает указанное время его «звучания» с «хронометражем» кейджевского «4’33”»!), и он, таким образом, мог «украсть идею», именно интерактивностью своей вещи ему так хорошо удалось «вмастить» в эпоху. Что еще характерно – на создание «4’33”» Кейджа вдохновил не «Черный квадрат» Малевича, а монохромные «Белые полотна» Роберта Раушенберга. А продолжительность каждой из трех частей этого сочинения (выписанных в нотах в виде пауз с указанной длительностью звучания) автор – по его же словам – вывел из китайской Книги Перемен.

Гораздо предметнее в своей критике кейджевского «творчества на основе случайности» был Пьер Булез: «“Случайность” не эстетическая категория. “Случайность” может принести что‑нибудь интересное только один раз из миллиона»; «Сочинение “с помощью случайности” не есть сочинение вовсе. Сочинение <…> подразумевает компоновку различных элементов». Поэтому интереснее с музыкальной точки зрения у Кейджа получаются сочинения-акции, для которых задаются определенные рамки музицирования. В последние годы своей жизни, на рубеже 1980‑х – 1990‑х годов он создал серию так называемых «number pieces» («пьес по числам»). Их названия даны по числу исполнителей, задействованных в каждой из них. Среди наиболее известных – «Seventy-Four» для симфонического оркестра из 74 человек, партитура, созданная в 1992 году, в последний год жизни автора. (Ее российская премьера состоялась, опять же, в «год Кейджа»: в 2012 году ее исполнил Госоркестр имени Светланова под управлением Федора Леднева в Москве на фестивале «Другое пространство».) Так, например, в «Four» («Четыре») для струнного квартета каждая звуковая акция, выписанная в партитуре, трактуется исполнителями свободно в пределах заданных «рамок времени» различной продолжительности. По ходу исполнения солисты обмениваются друг с другом своими партиями, тем самым каждый раз создавая новые сочетания звучаний, подобно игре в калейдоскоп.

Идеализм и политика

Даже те, кому известно о Кейдже лишь понаслышке, знают, что он был большой оригинал. Цитируют его высказывания: «Если я чем‑то хорош, то вот чем – изобретением способов что‑то делать нетрадиционным способом»; «Я сочиняю только ту музыку, которую сам никогда не слышал»; «Незачем уничтожать прошлое. Его время и так прошло»; «Не понимаю, почему люди боятся новых идей. Меня пугают старые»; «На то, что не опасно, не стоит тратить время вообще».

Все эти слова отдают кокетливым нигилизмом. Можно добавить даже – определенным мировоззренческим хунвейбинством. Этому не стоит удивляться: в своей жизни Кейдж отдал дань увлечения не только конфуцианской Книге Перемен – «гадание» по которой во многом определило принципы «случайности» и «непредзаданности» в его творчестве, – но и теориям «великого кормчего» китайского народа Мао Цзэдуна. Среди западных «новых левых» 1960‑х годов своеобразно воспринятый и адаптированный маоизм шел в едином пакете с их анархо-«зелеными» взглядами. Между, казалось бы, столь разными представлениями об антибуржуазности – добровольным культур-нигилизмом западных «зеленых» и его весьма недобровольной разновидностью в одной из самых свирепых диктатур ХХ века – можно найти общий знаменатель. Это идеи о подавляющей роли культуры и традиции для «нового» человека. («Освобожденной», «антиавторитарной личности» – нужное подчеркнуть.) Их можно найти еще у Жан-Жака Руссо с его фантазиями о «естественном человеке», а среди американских духовных предшественников Кейджа – у Генри Торо, первого американского «зеленого анархиста».

Интересно и то, что в западном мире в 1950‑е – 1960‑е годы многие проекты, связанные с творчеством Кейджа (а также «нью-йоркской школы», к которой помимо Кейджа относят композиторов довольно разных и по эстетике, и по уровню дарования) – как и вообще проекты, связанные с музыкальным авангардом и «новой музыкой», – активно поддерживались и продвигались Конгрессом за культурную свободу, влиятельной организацией, которая финансировалась и курировалась ЦРУ (как это уже давно доказано во многих публикациях – главным образом, зарубежных). Делалось это в рамках психологической войны против СССР и в качестве реализации американского «культурного плана Маршалла» для Западной Европы. С этим Конгрессом сотрудничало немало западных интеллектуалов леволиберального толка. Парадоксально, что если «левые» представители авангарда продвигали свое творчество при поддержке «правых» спецслужб, то многие представители этих самых спецслужб были далеко не в восторге от их творчества. (Как сообщил мне известный немецкий музыковед Хартмут Фладт, который застал расцвет деятельности Конгресса за культурную свободу в годы своей молодости в «свободном» Западном Берлине, – цитирую с его разрешения: «Невероятно – но все эти политики и ответственные лица ЦРУ от всего сердца ненавидели “новое искусство” и для них гораздо привычнее были эстетические принципы сталинского искусства. Гегель называл нечто подобное “хитростью разума”».)

Каковы последствия? И что ценно?

Вопрос: в чем значение творчества Кейджа для потомков?

Кейдж открыл огромный потенциал свободы форм творческого выражения. Анархист по убеждениям, он в буквальном смысле демократизировал творчество и реализовал в нем принцип «everything goes» («все возможно»), устранив границы между различными его видами (сочинение музыки, литературных текстов, изобразительно-визуальное искусство, театр, кино и мультимедиа), открыв невероятно широкий простор для новых жанров – перформанса и «хэппенинга». Последним термином мы обязаны именно Кейджу.

Пускай не каждая кухарка может управлять государством – но создавать музыкальные произведения («акции») может отныне каждый, и для этого даже не обязательно обладать слухом или знать ноты. Таким образом, Кейдж открыл настоящий ящик Пандоры прогрессирующей профанации искусства. Если в конце 1940‑х – начале 1950‑х годов сосредоточенное молчание у открытого рояля или «музыкальное собирание грибов» производило эффект разорвавшейся бомбы – прежде всего, из‑за необычности и исключительности замысла, – то сегодня подобное «исключение» давно уже девальвировалось до «правила». Любое вывешивание носка из форточки может теперь считаться «креативной акцией», а тот, кто это делает, – художником или композитором. (См. выше про надувание шариков, переливание воды на сцене и прочие «лекции о…».) Демократизация творчества восторжествовала в самом прямом смысле. Раз критерии, позволяющие отличить талант от посредственности, снимаются («everything goes»!), то снимается и смысловая разница между последними. Любой, кто – выражаясь фигурально – не способен «нарисовать лошадь» или сочинить простейший музыкальный период (или инструментовать до-мажорный аккорд), идет надувать шарики и «собирать грибы». Столь же тиражными стали и многочисленные «реализации» самого Кейджа в руках этих людей. Те, кому не дано совершать звуковые открытия и верить в дарование, превратили его находки в глубокий мейнстрим и сделали их совершенно заурядным явлением. Будем справедливы: таковая заурядность заложена отчасти и в самóм незаурядном Кейдже, как бомба замедленного действия…

Хочется поговорить о влияниях «придуманного Кейджа» на людей действительно одаренных. Вспоминается прежде всего Штокхаузен с его «интуитивной музыкой» конца 1960‑х – начала 1970‑х годов. Из новейших – композиция британца Бенедикта Мейсона под названием «felt | ebb | thus | brink | here | array | telling», прозвучавшая в 2004 году в германском Донауэшингене – для групп исполнителей на самодельных инструментах, расположенных в различных частях пространства и перемещающихся в нем. Вещь, интересная, опять же, не столько своим собственно музыкальным результатом, сколько самой идеей звучания, организованного в пространстве и движении – напоминающей чем‑то античный театр в лучшем смысле этого слова.

Интересно упомянуть и о влиянии «придуманного Кейджа» на нашу отечественную музыку. Необходимо упомянуть Владимира Мартынова, который испытал самые разные воздействия – но его творчество не состоялось бы без кейджевского концептуализма. Мне кажется, самым свежим восприятие и «придумывание» Кейджа оказалось у композиторского поколения нынешних «пятидесятилетних», родившихся в начале 1960‑х годов и тоже близких к музыкальному концептуализму. Прежде всего вспоминается Иван Соколов – его необычайно остроумные и по‑моцартовски вдохновенные (полу) композиции- (полу) хэппенинги конца 1980‑х – начала 1990‑х годов: «Сон Ата», «НепьYESа», «О», «Прогулки втроем», «Вслушиваясь в смыслы». Или Сергей Загний, некоторые произведения которого находятся в своего рода диалоге с Кейджем: например, его «Metamusica» (графически-визуальная композиция, в которой в точности воспроизводятся все паузы из Фортепианных вариаций Веберна – своего рода полемика с Кейджем) или «Гимны» (электронная композиция, где одновременно, но с разной скоростью звучат записи гимнов разных государств).

Меньше всего Кейдж оставил следы как раз у тех наших соотечественников, которые чаще всего на него ссылаются, говоря о себе. Почему‑то в их сознании прочно перепутались кейджевская изобретательная непредсказуемость и ее полная противоположность – наиболее гламуризированная и попсовая разновидность американского «минимализма», напоминающая парфюмерно-парикмахерскую музыку для спа-салонов. Не случайно именно эти авторы лучше всего нашли себя именно в коммерческих сферах «мьюзик-мейкерства».

Подытоживая

Кейдж не был выдающимся автором музыки. Кейдж был выдающимся ее слушателем и первооткрывателем в самых неожиданных местах. И он же был выдающимся придумщиком. Он ценен больше всего мифом о себе, чем своим собственно композиторским творчеством. Ценен, как «придуманный» – или все время заново «придумываемый» Кейдж.

Этими словами я начал – ими же и заканчиваю свою юбилейную заметку.