История
Но мы помним, что Теодор Адорно, влиятельнейший идеолог «новой музыки», называл Стравинского, наоборот, «реставратором» – и тем самым противопоставлял его Шёнбергу, «прогрессисту».Подобное сравнение чрезвычайно плоско, как, впрочем, и многие идеи Адорно, этого новоявленного Ганслика, музыкально-идейного инквизитора ХХ века. Немало реставрационных черт можно найти как раз в музыке Шёнберга – вечного соперника и недоброжелателя Стравинского (как ни странно, именно в поздних сочинениях). В то время как Стравинский разрабатывал в своей музыке элементы принципиально новые – прежде всего, в области ритма и синтаксиса, мимо которых Шёнберг прошел благополучно, их даже не заметив.
Вообще акцентно-ритмическое начало в музыке Стравинского – едва ли ни самая главная ее отличительная черта и самое ценное, чем этот автор обогатил музыкальный мир. Его музыка больше не подчиняется классико-романтическим законам синтаксиса и драматургии волнообразного развития. (Эти принципы достигают, наоборот, своей кульминации в музыке Шёнберга, Берга и Веберна – которую, по мнению Адорно, следует считать более «прогрессивной», чем музыка Стравинского.) У Стравинского форма выстраивается на основе импульсов-попевок, которые, подобно азбуке Морзе, состоят из сочетаний кратких и долгих мотивов. Они могут подвергаться растяжениям и сжатиям – образуя в результате монтаж различных типов движения, искусную музыкальную топографию, напоминающую пестро вытканный ковер. Идеальный образец такого мышления – финал балета «Весна священная», Великая священная пляска.
Мышление это оказало колоссальное влияние на музыку последующей эпохи, на представителей самых разных направлений – будь то столь противоположные по духу русские композиторы, как Уствольская, Шнитке, Денисов, Щедрин – с одной стороны, или Свиридов и Гаврилин – с другой. То же самое касается авторов из других стран – будь то Лигети, Лютославский, Ксенакис, Фелдмен, американские минималисты, голландец Луи Андриссен, многие англичане и скандинавы.
Подобно тому, как у слепого человека обострено слуховое и тактильное восприятие, а у глухого – наоборот, восприятие зрительное, феноменальное чувство ритма у Стравинского является своего рода гиперкомпенсацией его, очевидно, не столь сильно развитого гармонического слуха. В годы своего учения Стравинский с большой охотой осваивал полифонию, но ему явно не хватало занятий по сольфеджио. В отличие от Бетховена, у которого был поврежден внешний слух, но сохранился слух внутренний, именно этот, внутренний слух стал главной проблемой Стравинского.Это способствовало развитию у него своеобразной разновидности музыкального конструктивизма, который он, впрочем, не афишировал в своих высказываниях. Общеизвестный факт, что Стравинский всю жизнь сочинял за роялем. Даже самые удачные его гармонические находки – такие, как повторяющийся аккорд в «Весенних гаданиях» из «Весны священной» или начальные и финальные аккорды Симфонии псалмов – все равно производят впечатление гармоний, подобранных за роялем. Большинство своих гармоний-вертикалей Стравинский именно конструировал.
Пожалуй, самой слабой его стороной было линеарно-мелодическое мышление. Он просто не способен был сочинить более-менее самоценную мелодию. Видимо, именно по этой причине Стравинский в 1920‑е годы с такой охотой подался в сторону неоклассицизма – который в его случае правильнее было бы назвать «культурологически информированной композицией». Именно там ему удалось спрятать свой бедный мелодический дар за обилием «умных» стилистических аллюзий, квази- и псевдоцитат, которые он ставил в парадоксальный контекст ритма, формы и синтаксиса, совершенно чужеродных тому «классическому» материалу, с которым он играл в своих сочинениях. Отсюда идет прямая дорога к музыкальной полистилистике и стилистическому постмодернизму – как, например, у Шнитке или у Бернда Алоиса Циммермана. Ну а когда Стравинский дорвался до серийно-додекафонной музыки (место в которой стало вакантным лишь после смерти Шёнберга!), недостаток мелодического дара стал замещаться у него при помощи своего рода «костылей» в виде заранее сконструированных двенадцатитоновых серий и их методичных преобразований.
Впрочем, помимо неофольклористики, неоклассицизма, полистилистики, русского варианта додекафонии Стравинский – родоначальник и других направлений в музыке ХХ – XXI веков. Ведь именно его балет «Петрушка» можно считать первым минималистическим сочинением, где в начальной и последней сценах мы сталкиваемся с самым настоящим моторно-остинатным движением, в котором одно ладово-звуковое поле сменяется другим. Чем не Джон Адамс, Стив Райх или Луи Андриссен? Думаю, именно в этом произведении они и черпали источник своего вдохновения.
Стравинский – вообще композитор и человек, как раньше говорили, «неоднозначный и противоречивый». Всю жизнь он стремился быть законодателем музыкальных направлений (как, впрочем, и Шёнберг со своей стороны). Помимо устных высказываний на тему «как надо теперь писать», Стравинский – автор нескольких книг, в которых он постулирует свои музыкальные законы, симпатии и антипатии. Однако было бы недальновидным принимать все его слова за чистую монету. Они часто расходятся с его же собственной музыкальной практикой – не говоря уже о том, что на протяжении жизни его оценки одних и тех же явлений менялись иногда с точностью наоборот. Стравинский, например, выступал против романтической патетики – но в его сочинениях можно найти немало жестов явно романтического происхождения, которые поставлены у него в иной звуковой контекст. Иные из них – просто‑таки очевидно позаимствованные мотивы из тех или иных известных произведений.
Сторонники «новой музыки» называют Стравинского «самым русским композитором». Из композиторов, родившихся и выросших в России, именно Стравинский открыл для нас архаический пласт русской музыки, заставил звучать ее первобытно, а главное – перенес в свое творчество важнейшие элементы этой звуковой архаики, ее ритмическое и динамическое начало. Однако это еще не основание, чтобы к русскости Стравинского прибавлять слово «самый». Непонятно тогда, почему Стравинский более «русский», чем, например, Рахманинов или Мусоргский, которых их почитатели тоже считают «самыми русскими».
Перед тем, как решать, насколько оправданно называть Стравинского «самым русским композитором», следует определиться с тем, что именно является главной отличительной чертой русской музыки: ее фольклорная оболочка или ее психологическое начало. Именно последнее, на мой взгляд, является самой ценной чертой русского искусства – музыки, живописи, литературы и театра. Если же говорить о русском начале в музыке Стравинского, то оно у него, главным образом, масочно-лубочное. (Подобно, например, картинам Гончаровой или Ларионова.) Это своего рода взгляд на русскую идиоматику с внешней стороны – то ли европейца, то ли отечественного аристократа («внутреннего европейца»), наблюдающего русские ярмарочные гуляния, хоровод крестьян или кулачные бои. Психологизм чужд Стравинскому в принципе. (Может быть, за редчайшими исключениями. Такими, как последняя картина «Похождений повесы» – сцена в сумасшедшем доме, когда главного героя становится по‑настоящему и до слез жалко.) Отсутствием эмоциональности отличаются уже его самые первые сочинения, написанные в начале 1900‑х годов в России под влиянием Римского-Корсакова, Лядова и их школы – от которой Стравинский воспринял прежде всего красочно-декоративное начало, доведя его до предельной степени в балете «Жар-птица». Но от музыки его учителя Римского-Корсакова все эти сочинения отличаются заметной эмоциональной холодностью. (Подобно, кстати, ранним «реалистическим» картинам Малевича – в которых за внешними контурами нет никакого образно-психологического наполнения.)
Именно поэтому смешно, когда Стравинский называет «военной» свою Симфонию в трех частях, написанную в Америке в первой половине 1940‑х годов на основе ранее начатой, но не востребованной впоследствии киномузыки. В позднейших программных аннотациях он, правда, уточняет, что музыка этой симфонии отражает «кинематографическое впечатление о войне». В этом отношении «военное» начало в ней не в меньшей, а, пожалуй, даже в большей степени декоративно-кукольное, чем любовные страсти его Петрушки, Балерины и Арапа. Особенно – на фоне сочинений Шостаковича, Рахманинова, Бартока, Мартину, Онеггера, Шёнберга или Мессиана, созданных в военные годы. Достаточно поставить рядом Симфонию в трех частях Стравинского и Восьмую симфонию Шостаковича, чтобы эта тема не требовала дальнейшего обсуждения…
Можно предположить, что тяга именно к первобытно-архаическому началу русской музыки произошла у Стравинского на основании самых первых слуховых впечатлений, которые он приобрел в детские годы в имении своих родителей. Вот что он сам пишет об этом в «Хронике моей жизни»: «Огромный мужик сидит на конце бревна. <…> Он был немой, но зато умел очень громко щелкать языком, и дети его боялись. <…> Мы подходили ближе, и тогда, чтобы позабавить детей, он принимался петь. Это пение состояло всего из двух слогов, единственных, которые он вообще мог произнести. Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Кудахтанье это сопровождалось своеобразным аккомпанементом: он засовывал правую ладонь под мышку левой руки и затем очень быстрым движением хлопал левой рукой по правой. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать “причмокиванием”». Это описание – едва ли не формула музыкальных приемов самого Стравинского.
Особенность «русскости» Стравинского, пожалуй, еще и в том, что, родившийся и выросший в России, но достаточно рано ее покинувший, он положил начало «экспортному варианту» русской музыки – направлению, которое значительно окрепло и развилось за последующее столетие. «Экспортный вариант» означает музыку в той степени русскую, в какой ее хотят услышать в качестве таковой за границей. По сути, дягилевские «Русские сезоны» (многолетняя антреприза, благодаря которой Стравинский завоевал мировую известность) – первый в истории проект, который можно назвать «русское искусство на экспорт». То есть – искусство, стремящееся вписаться в международную авангардную сцену, эпицентр которой находится в Западной Европе. И притом – искусство, намеренно сохраняющее узнаваемый, лубочный «русский акцент», с помощью которого оно приобретает необходимые отличительные признаки на мировом «рынке». Еще не так давно записи вокальных сочинений Стравинского «русского» периода были доступны в России, в основном, в зарубежных исполнениях. Как ни удивительно, корявое произношение русских слов иностранными певцами в этих записях очень натурально сочетается с «русским акцентом» их музыкального материала. (Все эти «постьйель моя, караватьюшка» из «Свадебки» – и многое другое в том же роде…)
Стравинский стал жить на Западе еще до революции – и до начала Первой мировой войны. Причиной, по которой он поселился там окончательно, была не политическая эмиграция. (Как, например, отъезд Рахманинова или, в более завуалированной форме, отъезд Прокофьева в 1917‑1918 годах.) Для Стравинского это было стремлением находиться в эпицентре мировой музыкально-художественной ярмарки, которым в то время являлся Париж. В конце 1930‑х годов, перед началом Второй мировой войны Стравинский совершил еще один переезд – уже в благополучные Соединенные Штаты, подальше от начинавшейся новой европейской катастрофы.
Уже в наши дни, когда в эпоху глобального капитализма многократно усилилась роль Западной Европы как эпицентра «современного искусства», окончательно сложились ее типично колониальные взаимоотношения с другими культурами по схеме «метрополия – периферия». Экспортный вариант музыкального творчества стал способом существования так называемых «фестивальных композиторов» – из России и других стран «глобальной периферии», работающих на этот рынок и подлаживающих свое творчество под эстетические каноны музыкальных центров, из которых они получают заказы.
Интересно, что Стравинский, всегда стремившийся играть роль «главного русского» на музыкальном Западе и диктовать музыкальную моду, на деле оказывался тем, кто, наоборот, старался вовремя за ней угнаться. Это стремление определило, по меньшей мере, три внешние метаморфозы, которые пережила музыка Стравинского с момента его первого появления за границей.
Когда в 1910 году он приехал в Париж с «Жар-птицей», ему пришлось осознать, что сочинение это уже несколько старомодно для Европы. Тому, как активно Стравинский начал прислушиваться к творчеству своих французских современников – Дебюсси, Равеля и Сати, – мы обязаны его авангардному «русскому периоду», продолжавшемуся до начала 1920-х годов. К нему относятся «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка», «Сказка о солдате», «Байка про Лису» и другие произведения, в которых используется русская тематика и идиоматика, наиболее смело разрабатываются новые приемы музыкального синтаксиса, образного «остранения» и лубочно-гротескной красочности.
Послевоенный мир внес серьезные коррективы в музыкальные запросы западной аудитории. На гребне «реставрационной» волны в европейской музыке Стравинский сделал решительный шаг в сторону неоклассицизма – направления, которому он следовал до самого начала 1950‑х годов. Этот период, пожалуй, наиболее догматичный в его творчестве. Наряду с такими безусловными удачами, как опера «Похождения повесы» (более точным русским переводом ее названия было бы «Карьера мота»), Симфонии духовых, Симфония псалмов, Концерт «Dumbarton Oaks», за эти тридцать лет Стравинский создал немало откровенно скучных, маловдохновенных, вымученных произведений, в которых идеолог явно побеждает музыканта.
Смерть в 1951 году Шёнберга – главного антипода Стравинского, первого и последнего «нововенца», коему довелось пережить обоих своих учеников, Веберна и Берга – стала для Стравинского сигналом к новому повороту, так как ниша «додекафониста», долгое время занимаемая Шёнбергом и его школой, с этого момента стала свободной. Поездка Стравинского из США в Европу в середине 1950‑х годов оказалась для него настоящим шоком. Выяснилось, что его музыка, к тому времени уже изрядно застывшая в неоклассической идиоматике, перестала быть интересной для композиторской молодежи, бросившейся осваивать наследие нововенцев на дармштадтских курсах «новой музыки». Этого честолюбивый автор допустить никак не мог. Так произошел третий и последний поворот в творчестве Стравинского – на сей раз в сторону серийной техники, в которой он также решил дойти до командных высот. Этот период тоже принес ему несколько безусловных творческих удач – таких как балет «Агон», кантаты «Плач пророка Иеремии» («Threni»), «Проповедь, притча и молитва», «Заупокойные песнопения» («Requiem canticles»), Вариации для оркестра.
С течением времени и в зависимости от конъюнктуры подвергались изменениям и политические взгляды Стравинского – во всяком случае, те, что он декларировал внешне. Выходец из петербургской аристократической семьи и сын прима-баса императорского Мариинского театра, Стравинский оставался убежденным монархистом до самых 1920‑х годов. Затем его симпатии сместились в сторону Муссолини. (Надо отметить попутно, что между двумя мировыми войнами фашистская Италия была идеалом многих русских эмигрантов – или тех, кто остался в России, но внутренне не принял советскую власть. В те годы муссолиниевскому режиму сочувствовали также Бердяев, Мережковский, Михаил Булгаков и другие. Страстными поклонниками итальянского фашизма были многие деятели искусства в самой Италии, в том числе – композиторы, так или иначе отдавшие дань неоклассицизму, будь то Респиги, Казелла и поначалу даже Даллапиккола.) Но уже после переезда в США Стравинский заделался «демократом» – и в начале 1960‑х годов с удовольствием позировал перед фотокамерой вместе с четой президента Кеннеди и его супруги. То же самое касается и отношения Стравинского к советской власти. Если в своих высказываниях 1920‑х – 1930‑х годов он ее поругивал (правда, довольно скупо!), то во время своего приезда в Советский Союз в 1962 году он держался очень лояльно. Что думал Стравинский о политике на самом деле – этого, наверное, не знает никто…
Однако во всех своих внешних метаморфозах – стилистических и политических – Стравинский сохранял неизменную основу и суть своего музыкального мышления. Этим он, кстати, очень напоминает еще одного художника – Пабло Пикассо, с которым его связывало немало общего. (Пикассо – автор нескольких знаменитых портретов Стравинского. Правда, в отличие от Стравинского, он‑то как раз оставался тверд в своем левом политическом мировоззрении.) Как и работы Пикассо, произведения Стравинского трудно спутать с каким‑либо иным автором – к какому бы периоду творчества они ни относились. Если не считать, конечно же, многочисленных эпигонов, имена которых сегодня мало кто помнит.
Вообще, во всех своих проявлениях Стравинский кажется человеком достаточно скрытным и меркантильным. Его образ жизни был не столько аристократическим, сколько буржуазным. Отсюда – и общение со сливками парижской деловой элиты, и стремление жить в США поближе к Голливуду, и китчевая манера одеваться, запечатленная на фотографиях 1950‑х – 1960‑х годов. Самое известное проявление неприятной деловитости Стравинского – то, что он охотно и не единожды одалживал людям деньги в рост. Другой пример – его адюльтер с Коко Шанель (как говорят, имевший место после Первой мировой войны), главным мотивом которого было, скорее всего, то, что эта дама, законодательница мод, выступала одним из главных меценатов его творчества после распада дягилевской антрепризы. (Получился своего рода «сниженный» вариант взаимоотношений Чайковского с Надеждой фон Мекк.) Основной причиной, по которой Стравинский в 1940‑е годы принялся за переработку партитур своих «русских» сочинений, было желание обновить авторское право на них перед продажей в издательство Boosey & Hawkes. Переработки, к тому же, придали этим партитурам гораздо больше практичности для исполнения…
Таков был «князь Игорь Стравинский» – один из самых важных композиторов новой музыкальной эпохи и один самых неоднозначных авторов музыки в мировой истории.
