Симфонии во всех тональностях
Мы уже говорили, что в XIX веке после Шуберта самые выдающиеся симфонии в си миноре появились в России, а не в Западной Европе, где их авторы были композиторами не первого ряда. Среди последних можно упомянуть Девятую симфонию Луи Шпора (1784–1859) ор. 143 (1850) и Восьмую симфонию ор. 47 (1871) датчанина Нильса Гаде (1817–1890). Автор десяти (а не девяти!) симфоний, Шпор тяготеет к программности философско-каталогизаторского характера. В его Девятой симфонии под названием «Времена года» — два больших раздела, которые состоят из эпизодов, посвященных временам года и переходам между ними. Первый раздел: «Зима — Переход к Весне — Весна». Второй: «Лето — Введение к Осени — Осень». В музыке этого сочинения, в целом не особенно оригинальной, много звукоизобразительных приемов, рисующих различные явления природы и их смену. Завершается симфония в мажоре, невзирая на то, что это «осень». Ее наступление провозглашается сигналами валторн (разумеется, это мотивы охоты!) и темой сбора винограда, где цитируется популярная в то время песня виноделов «Увенчанная листвой».
Ludwig Spohr, Symphony № 9, op. 143 (1850), The Seasons
В нашем обзоре мы еще ни разу не говорили о Дебюсси. Композитор этот был одним из первых, кто вступил на путь, по которому пошла музыка в следующем, ХХ веке. Среди его ранних сочинений имеется одно неоконченное под названием «Симфония». Оно сохранилось в виде рукописи для фортепиано в четыре руки и датировано 1881 годом. Рукопись хранится в Москве, в Российском национальном музее музыки, так как в то время Дебюсси жил в России и был домашним пианистом у Надежды фон Мекк, которой посвятил свою вещь. (Вскоре их отношения разладились: Дебюсси увлекся дочерью своей покровительницы, и ему пришлось уехать домой.) В этой рукописи упоминаются четыре части симфонии (Allegro, Andante, Air de ballet и Финал), но в виде нот до нас дошла лишь первая из них (Allegro ben marcato — Un poco lento, cantabile — Primo tempo), и то в неоркестрованном виде. Уже на пике славы, в 1912 году, автор вписал в альбом одной своей знакомой два начальных такта из «вечно неоконченной 1‑й симфонии». Рукопись была обнаружена в Советском Союзе после революции и опубликована Николаем Жиляевым в 1933 году. В таком виде сочинение было исполнено впервые лишь в 1989 году. Оно во многом вдохновлено русскими музыкальными впечатлениями и прежде всего — влияниями Чайковского, которого молодой Дебюсси часто играл для своей покровительницы. Уже здесь мы видим, как восемнадцатилетний автор стремится освободиться от оков традиционной симфонии и трактует свое сочинение скорее как пьесу-настроение в свободной форме — то, что впоследствии стало основой импрессионистического мироощущения. В XXI веке сделаны две оркестровые версии Симфонии Дебюсси. Одна принадлежит американцу Тони Финно, другая — англичанину Колину Мэтьюзу.
Claude Debussy, Symphony in B minor (Original 4-Hand Piano Version)
Claude Debussy, Symphony in B minor (Orchestral Arrangement)
Симфония — жанр, вообще чуждый импрессионизму. Вместо него Дебюсси создаст позднее форму симфонического триптиха из пьес-настроений, объединенных общей музыкально-поэтической идеей. (Подобно тому, как еще позднее у экспрессионистов аналогами симфонии станут «пьесы для оркестра» — у Шёнберга, Веберна и Берга.) У Дебюсси это своего рода импрессионистические аналоги симфоний: «Три ноктюрна» (1899), «Море» (1905), «Образы» (1912). (Последнее — триптих, внутри которого еще один триптих!) В строгом смысле здесь речь идет уже не о симфониях, но в связи с тональностью си минор мне все же хочется поговорить о «Трех ноктюрнах» Дебюсси, завершенных в предпоследнем году XIX века. (В некоторых изданиях это сочинение называется просто «Ноктюрны».) Три части этого произведения называются «Облака», «Празднества» и «Сирены». Композитор пояснил название своего произведения и дал программные аннотации к каждой части:
«Заглавие “Ноктюрны” носит значение самое общее и прежде всего — декоративное. Дело здесь не в привычной форме ноктюрна, а во всем, что содержится в этом слове от впечатлений и ощущений света.
“Облака” — это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проплывающими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом.
“Празднества” — это движение, пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света. Это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь празднества и сливающегося с ними. Но фон остается на протяжении всего времени — это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.
“Сирены” — это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».
Поначалу автор задумал свой триптих с солирующей скрипкой и предполагал, что в первом из ноктюрнов оркестр будет представлен одними лишь струнными, во втором — одними духовыми инструментами, а третьем, финальном ноктюрне все группы объединятся между собой. Затем он отказался от этой несколько схематичной идеи, но тем не менее написал все три части для разных составов оркестра. В «Облаках» участвует лишь малый симфонический состав, без «тяжелой» меди. Она появляется в «Празднествах», где оркестр звучит в полном блеске. Для последнего, третьего ноктюрна «Сирены», наиболее таинственного и чувственного, композитор приберег звуковой сюрприз: вступление женского хора, поющего без слов. Он использует его почти как инструментальную краску, создавая при этом поэтический образ голосов, доносящихся с моря. Состав оркестра здесь снова несколько сокращен: в нем нет тромбонов, тубы и ударных.
Несмотря на то, что музыка «Ноктюрнов» выходит за рамки традиционной тональности, можно говорить о тональном единстве этого цикла, где в первой части стоят два диеза при ключе, а в третьей — пять диезов. В начальном мотиве «Облаков» довольно отчетливо слышен си минор, но затем он перетекает в гармонии, которые не поддаются однозначной привязке к мажоро-минорной тональности. Завершается эта пьеса тоже на центральном тоне си — но не на си-минорном трезвучии, а на более сложной гармонии, которая вписывается в звуки натурального обертонового звукоряда. (Очевидное влияние «колокольных» звучаний из «Бориса Годунова» Мусоргского, оказавшего огромное влияние на французского композитора.) В последнем ноктюрне, «Сирены», музыка долго блуждает между тональными центрами, но в конце концов завершается в си мажоре. В средней части триптиха, «Празднествах», единой тональности нет даже в обозначениях ключевых знаков. Начинается она в дорийском ладу фа (отстоящем от си на тритон!), а завершается угасающими ля-мажорными трезвучиями в низком регистре.
Хотя «Ноктюрны» Дебюсси и не симфония в привычном смысле, произведение это я люблю настолько, что разговор о нем продолжу в колонке «Любимая симфония» на следующей странице.
«Настоящие» западноевропейские си-минорные симфонии начала ХХ века принадлежат авторам новых национальных школ. Особенно интересны сочинения композиторов Северной Европы. Одна из них — Вторая симфония ор. 16 датчанина Карла Нильсена (1865–1931), которую он написал в 1902 году и назвал «Четыре темперамента». В очередной раз автор поставил перед собой задачу связать традиционные части симфонии с каталогом образов и на сей раз — с проявлениями высшей нервной деятельности человека. (Психология, физиология и антропология в те годы стремительно входили в моду!) Каждая из частей-темпераментов соответствует своей традиционной роли в симфоническом цикле («основная» часть, скерцо, медленная часть, финал) и носит стилизованное обозначение темпа-характера. Первая, быстрая часть, представляет холерический темперамент (Allegro collerico), вторая — флегматический (невзирая на подвижный темп: Allegro comodo e flemmatico), третья — меланхолический (разумеется, это медленная часть: Andante malincolico), четвертая часть — быстрый сангвинический финал (Allegro sanguineo). Как это часто бывает у Нильсена, в его симфонии нет тонального единства. В си миноре написана лишь первая, «холерическая» часть. Вторая, «флегматическая», в характере небыстрого пасторального скерцо — в «пасторальном» соль мажоре. «Меланхолическая» третья часть начинается в ми-бемоль миноре, но завершается на си-бемоль-мажорных аккордах (в тональности доминанты). «Сангвинический» финал начинается в ре мажоре, а заканчивается в доминантовой тональности ля. По-видимому, здесь ладовое мышление преобладает над традиционной тональностью.
Carl Nielsen, Symphony № 2, Estonian Festival Orchestra. Paavo Järvi
Другая скандинавская си-минорная симфония начала ХХ века — Первая симфония ор. 3 Курта Аттерберга (1887–1974), завершенная в 1911 году. Подобно Сибелиусу в Финляндии, с этого композитора начинается национальная шведская композиторская школа, и это сочинение — ее симфонический первенец. (Если не считать моего любимого Йозефа Мартина Крауса — немца, жившего в XVIII веке и творившего большую часть времени в Стокгольме.) Девять симфоний Аттерберга, которые он создавал вплоть до послевоенных 1950‑х годов, стали мощной скалой противостояния модернизму ХХ века. Они несут при этом столь индивидуальное авторское высказывание, что это тот самый случай, когда подобное противостояние можно считать удавшимся. Определяя свои творческие ориентиры, Аттерберг писал: «Русские композиторы, а также Брамс и Регер,— вот настоящие идеалы для меня». В первых же тактах его симфонии звучат суровые нордические аккорды, которые переходят в мощное яростное аллегро. Симфония состоит из трех частей, в последней из них сливаются в единый блок медленная часть и быстрый энергичный финал.
Kurt Atterberg, Symphony № 1 in B minor, op. 3 (1909–1911)
В 1928 году, к столетию смерти Шуберта, австрийский дирижер и композитор Феликс Вайнгартнер (1863–1942) написал Шестую, «Трагическую» симфонию в его память (op. 74). Она называется стилизованно по-итальянски La Tragica, с подзаголовком «Памяти 19 ноября 1828 года». (Имеется в виду день смерти Шуберта.) Во второй части разрабатывается незавершенный набросок шубертовского скерцо к си-минорной «Неоконченной» симфонии. На мой взгляд, делается это несколько робко, хотя довольно интересно продолжается с середины «трио», на которой обрывается авторский эскиз. (Позднее этот же автор реконструировал предыдущую, ми-мажорную, неоконченную симфонию Шуберта DV 729.)
Felix Weingartner, Symphony № 6 in B minor “La tragica”, ор. 74
Еще одна си-минорная симфония, сочиненная знаменитым дирижером,— Первая симфония Вильгельма Фуртвенглера (1886–1954) 1941 года. В отличие от его следующей, Второй симфонии, она так и не прозвучала при жизни автора и впервые была исполнена лишь в 2000 году.
Из французских композиторов можно вспомнить Луи Вьерна (1870–1937) и его сольные сочинения для органа под названием «симфонии». Жанру симфоний для органа положил начало Шарль-Мари Видор на волне нового, постромантического расцвета французской органной школы, вдохновленного Сезаром Франком и «баховским ренессансом» во французской музыке. Вслед за Видором симфонии для органа стали писать его ученики Луи Вьерн и Марсель Дюпре. Последняя из органных симфоний Вьерна, Шестая (ор. 59), написана в 1930 году и состоит из пяти частей: Интродукции и Аллегро, Арии, Скерцо, Адажио и Финала.
Луи Вьерн, Симфония для органа № 6 си минор, ор. 59, Бен ван Устен (орган)
Еще одна си-минорная симфония, которую интересно было бы упомянуть, относится к послевоенным временам и тоже — к новым национальным школам. Она принадлежит австралийскому композитору Альфреду Хиллу (1869–1960), жившему также в Новой Зеландии. Это его Третья симфония 1951 года, которая так и называется: «Австралия».
Окончание следует
Любимая симфония
Клод Дебюсси, «Три ноктюрна» (1899)
I. «Облака»
II. «Празднества»
III. «Сирены»
Официально это произведение датируется все еще XIX веком, но по содержанию относится к новой эпохе. Русский композитор Эдисон Денисов писал о Дебюсси: «он не вошел в историю столь шумно, как И. Стравинский или С. Прокофьев и не возбудил вокруг себя дискуссий, как А. Шёнберг или А. Скрябин. <…> Дебюсси не ломал так резко сложившиеся нормы музыкального языка, а шел к новому путем постепенной и не всегда заметной сразу эволюции».
Именно так рождается новый музыкальный язык в «Ноктюрнах» Дебюсси. Чтобы осознать всю новизну этого сочинения и то, насколько далеко оно глядит в музыку ХХ и даже XXI века, достаточно привести пример из «Облаков»: короткое соло английского рожка с его меланхоличным, загадочно-томным звучанием — один из лейтмотивов этой пьесы. Все звуки этого мотива, равно как и его гармонического фона, соответствуют звукам обертонов натурального звукоряда («спектра») — «частичных тонов», надстроенных над основным тоном, где мелодия английского рожка «гуляет» исключительно по звукам от 10‑го до 14‑го частичного тона (основной тон соль), а гармоническая «вертикаль» у других инструментов охватывает остальные тоны спектра. То же самое происходит в «Сиренах»: там, где женский хор «перехватывает инициативу» и начинает вести тему, ее мелодия «ходит» между 10‑м и 13‑м частичными тонами (над основным тоном си), а звучащий одновременно с ней мотив скрипок дополняет ее до «оставшихся» тонов с 14‑го по 16‑й.
Через три четверти века после Дебюсси подобные «прогоны» звуковой горизонтали станут отличительной чертой композиторов-спектралистов — таких как Жерар Гризе, Тристан Мюрай или Клод Вивье. Дебюсси еще не догадывался, что традиционная тональность из его музыки ушла, и продолжал выставлять ключевые знаки, которые воспринимаются нами уже как «каша из топора». До Дебюсси интуитивные движения в сторону освоения обертонового спектра мы можем уловить у Шопена и отчасти у Грига. Скрябин пришел к подобным открытиям десятилетие спустя после Дебюсси. Сам Дебюсси едва ли задумывался о столь сложных акустических материях (в то время интересовавших лишь физиков или совсем уж всеведающих музыковедов вроде немца Хуго Римана) и доверял лишь своей музыкальной интуиции, «услышавшей» натуральный звукоряд в качестве основы музыкального языка. Тем не менее можно не покривив душой сказать: рождение спектральной музыки во многом состоялось именно в этом его сочинении.
Можно до бесконечности говорить об изумительных оркестровых, тембровых и фактурных открытиях этой партитуры. О тончайших широких divisi струнных в «Облаках», когда их ровное движение «отзеркаливается» столь же мерными пиццикато на слабую долю у другой их части. О том, как мотиву английского рожка отвечают «вздохи» засурдиненных валторн с последующим эхом струнных басов, играющих у подставки. О том, как струнные, внезапно застывают, и их ровное движение переходит к солирующей флейте, чьи звуки «подкрашиваются» флажолетами арфы. О том, как в самом конце пьесы звучат «воспоминания» обо всех этих мотивах в виде коротких обрывочных соло у разных тембров на фоне тихого тремоло литавр. Как в середине «Празднеств» друг на друга наслаиваются контрастные миры — когда в мерное шествие (у духовых, ударных и контрабасов) вторгается струнная группа в стремительном темпоритме начальной темы. (По словам автора, «шествие, проходящее сквозь празднества и сливающееся с ними».) Как мерцание моря в «Сиренах» создается «танцующим» ритмическим гокетом («икотой») между духовыми, играющими стаккато, и пиццикато струнных.
Но иногда все же лучше слушать, чем говорить о том, что лучше услышать…
