История
В ХХ веке долгое время считалось, что путь к новому в музыке лежит через усложнение языка и композиторской техники. Спустя какое‑то время после Второй мировой войны этот путь достиг предела, за которым стало едва ли возможным новое качество музыкального высказывания. Именно тогда, в конце 1960‑х – начале 1970‑х годов некоторые композиторы вступили на путь своеобразной «контрреформации»: новизна их музыки заключалась не в усложнении, а, наоборот, в упрощении. Новое качество звучания достигалось через преодоление инерции прогрессистского мышления, лежащего в основе «новой музыки».
Валентин Сильвестров пошел как раз по этому пути. Стало почти общим местом противопоставление «двух Сильвестровых» – образца 1960‑х годов и его более поздней музыки начиная с 1970‑х годов – лишь потому, что «первый» Сильвестров развивал в своих сочинениях серийность и сонорность (то есть, диссонантный в своей основе язык), а «второй» Сильвестров обратился к «новой простоте» и «новой тональности». Появились суждения о «правильном» и «неправильном» Сильвестрове – в зависимости от того, на какой стороне баррикад находятся оценивающие. До тех пор, пока композитор считался «наследником Веберна», во времена «железного занавеса» к нему чрезвычайно благоприятно относились западные музыкальные институты. («Наследники Веберна» – так назывался французский документальный фильм начала 1990‑х годов о двух композиторах из бывшего Советского Союза: Софии Губайдулиной и Валентине Сильвестрове.) В конце шестидесятых годов ему присуждались престижные композиторские премии, о нем одобрительно отзывался Теодор Адорно, его Третью симфонию исполнил впервые Бруно Мадерна – один из пионеров послевоенной европейской «новой музыки». Но после поворота к «новой тональности» новое творчество Сильвестрова стало вызывать, как минимум, недоумение коллег, а где‑то – и обвинения в том, что композитор «не выдержал», «сдался». Холодную, если не сказать презрительную реакцию аудитории вызвало исполнение его «Метамузыки» (1992) в Берлине, цитадели «новой музыки».
Но неверным было бы считать обращение к «по‑новому услышанной тональности» главной характеристикой его творчества. Противопоставления раннего («атонального») и позднего («тонального») Сильвестрова столь же ложны, сколь и противопоставления раннего («тонального») и позднего («атонального») Шёнберга. (Или – Стравинского различных периодов: «русского», «неоклассического» или «додекафонного».) Столь же однобоко и плоско было бы причислять Сильвестрова к «неоромантизму», «новой религиозности» или иным инвентарно-этикетным обозначениям пост-авангардной (или, если угодно, «анти-авангардной») музыки конца ХХ – начала XXI века. Его музыка не укладывается во все эти узкие рамки.
Одно из объединяющих свойств его творчества – это элегичность высказывания. Словом «Элегия» называется несколько самых разных сочинений, написанных Сильвестровым за последние полвека в самые разные периоды. Элегия – это переживание былого, когда чувствам «уже не больно», когда память готова к разговору с прошлым. Поэтому другая важнейшая черта сочинений Сильвестрова, особенно последних лет – это их диалогичность. Имеется в виду не только диалог с музыкой других композиторов (как, например, в «Двух диалогах с послесловием» 2002 года, где композитор медитирует над Шубертом и Вагнером, – или других его сочинений подобного рода), но и «улавливание» первоначальных метафор музыки. Отсюда – едва ли не самая главная идея композитора, объясняющая его «новообращение» к тональности: потребность «прислушаться к звуковым колебаниям», «дождаться», «перечувствовать» и «переосмыслить» уже существующую музыку. (Я намеренно цитирую здесь речевые обороты, которые часто использует сам автор, говоря о себе и своем творчестве.) Таким образом, ключевые понятия для Сильвестрова – это «метафора», «мета-творчество», «мета-музыка».
Источники музыкальных метафор композитора, однако же, не универсальны. Он явно тяготеет к жесту, интонации и «звуковому аромату» романтического происхождения. В отличие от авторов, которые впоследствии стали назвать себя «концептуалистами», он не выступает в роли эмоционально отстраненного архивариуса, представляющего публике свои музыкально-исторические познания и кокетничающего игрой различными стилями. Его обращение к излюбленному звуковому миру подчеркнуто лично, субъективно. Однако столь же заметно он отличается и от «неоромантиков» – тем, что не купается в идиомах романтической музыки, пытаясь говорить ими словно на родном языке, а переосмысляет их, рефлексирует над ними. Точнее – «поверх» их.
Таким образом, главное свойство, объединяющее произведения Сильвестрова любого из периодов, – это рефлексия: звука, жеста, времени и метафор. Рефлексию – «замедленное» звучание, ностальгическое переживание, созерцательность и медитативность, «смакование» пребывания во времени – можно услышать и в его симфониях 1960‑х годов, и в произведениях позднейших, начиная с Первого струнного квартета (1974), открывшего нам Сильвестрова, которого мы слышим сегодня чаще всего.
Об источниках звуковых метафор Сильвестрова говорилось и писалось очень много. Очевидно, самые излюбленные его звуковые миры – метафоры-аллюзии «из Шуберта», «из Шумана», «из Малера», а также «из» славянских композиторов: Глинки, Чайковского, Шопена. Такая диалогичность в чем‑то сродни миру другого композитора, современника Сильвестрова – венгра Дьёрдя Куртага, чье зрелое творчество – также диалог «поверх» композиторов и эпох, правда, – совсем другим языком. Мне кажется, так называемый «слабый стиль» Сильвестрова (его собственное авторское выражение), основная черта которого – блуждающая в невесомости мелодия или ее отголоски-обрывки, колебания темпа и такта, словно колебания звучаний во времени, – во многом еще сродни певучей «бесконечной мелодии» знаменитого барберовского Адажио, с его широкого дыхания речитативным потоком, его колеблющимися, вращающимися, «ввинчивающимися» друг за другом схожими мотивами.
Сочинения Сильвестрова часто имеют названия, содержащие приставку «post». Это его многочисленные «постлюдии» и «постскриптумы». («Метамузыка» – название того же самого происхождения.) Автор не раз говорил о «творчестве в зоне коды» – как о послесловии к целой звуковой эпохе, после которой едва ли возможен принципиально новый музыкальный язык. Многие его произведения создают ощущение догорающих лучей солнца в предзакатный час. Прежде всего следует вспомнить его Пятую симфонию (1982) – одночастное звуковое послание-послесловие, длящееся почти пятьдесят минут, полное острой, щемящей ностальгии. Такого же предзакатного настроения полна и «ранняя» Третья симфония «Эсхатофония» (1967) – наполненная, по словам композитора, «лирикой мгновенных искр», «яркими вспышками», «сгораниями», «мелодиями хтонического мира». Но именно в Пятой симфонии композитор окончательно переосмысляет этот жанр как «пост-симфонию». (На сегодняшний день Сильвестров – автор восьми произведений, названных «симфониями».)
Следует обратить внимание и на другие очень характерные слова, из которых состоят названия его произведений. Помимо «элегий» и «постлюдий», это – «медитация», «посвящение», «послание», «тихая музыка», «тихие песни», «эпитафия», «ностальгия»… Сам композитор не раз говорил, что не боится обвинений в китче или инерции, потому что такая инерция – это «инерция блаженства». Одно из самых «блаженствующих» его сочинений – «Лесная музыка» на слова Геннадия Айги (1978), где ощущение бесконечного пения и бесконечного пребывания во времени удерживает наше внимание от первой до последней ноты.
Высшей ностальгической точки у Сильвестрова достигает «Реквием для Ларисы» (1999), написанный в память о жене. После этого сочинения произошел новый, хотя и не сразу заметный поворот в творчестве композитора, символическое обозначение которого – «Устная музыка». Так называется его маленький фортепианный цикл, написанный в том же самом 1999 году. Этими словами очень точно обозначается способ творчества, уходящий все дальше и дальше от нотной бумаги и «сотворения» нот на ней. На этом пути все большее значение приобретает не столько сочинение, сколько «услышание» музыки из самых непритязательных источников – пения, импровизации, малых форм бытовой музыки. Таким образом, Сильвестров приходит к способу творчества, сближающегося с «авторской песней» поэтов, аккомпанирующих самим себе под гитару. Композитор часто создает и записывает свои новые произведения на диктофон, сидя за роялем и напевая их вокальную партию, – нередко на стихи поэтов-друзей, в том числе и на собственные слова. Характерен и выбор названий сочинений Сильвестрова «третьего периода»: «песни», «песни без слов», «багатели», «мгновения», «колыбельные», «баркаролы», «вальсы», «ноктюрны», «серенады».
Еще сорок лет назад Сильвестров обронил фразу, которая теперь цитируется часто: «Сочинение музыки в наше время – это гальванизация трупа». Уже тогда, в 1970‑е годы он создал несколько произведений, шокировавших коллег откровенностью сближения с мелодическим строем романсов, песен и даже шлягеров. Их названия говорят сами за себя: «13 эстрадных песен» (1975), «Тихие песни» (1975), «Китч-музыка» (1977). Думается, из них и выросла его будущая «устная музыка» начала XXI века. «Устным» можно назвать даже сам способ, которым Сильвестров говорит о музыке и о своем творчестве. От него редко можно услышать разговор с употреблением музыкальных терминов – композитор предпочитает образную речь и образные сравнения. Тем самым он сближается с мыслителями неакадемической традиции – подобно Сократу, Ницше или своему соотечественнику украинскому странствующему философу и поэту Григорию Сковороде, к которому он тоже обращался в своей музыке.
Его произведения последних лет можно было бы также назвать и «пост-музыкой» – убедительным примером «послеопусного творчества конца времени композиторов» (в терминах Владимира Мартынова), сильного не теоретическими выкладками, а своим живым звуковым воплощением.
