Властитель Гевандхауза

Итак, я хочу попытаться отобразить специфику Никиша как дирижера. То обаяние, которое ему одному было присуще. Однако я заранее уверен в том, что мне это не удастся в полной мере, по той простой причине, что я не Лев Толстой. А между тем именно и только Лев Толстой, и едва ли кто другой, мог бы передать внутреннюю сущность человека, идя, так сказать, от его плоти, от его физического воплощения. Никиш был чрезвычайно скуп не только в движениях рук, но и всего своего корпуса. Мне рассказывал покойный Д. Крейн следующий эпизод. На первой репетиции с оркестром Большого театра в Москве Никиш дает знак деревянным духовым. Молчание. Тот же незаметный жест, приглашающий начинать. Снова молчание. Тогда Никиш обращается к оркестрантам: «Господа, разве я должен сделать так?», широко протягивая руки вперед, как встречают дорогого гостя. Легко представить себе ту настороженность, какая воцарилась в оркестре после такого предупреждения.

Его голова, изменяя свое положение лишь вокруг вертикальной оси, обращаясь к той или другой группе инструментов, никогда не наклонялась вперед, вся верхняя часть туловища и положение всего его корпуса всегда определялись преобладанием разгибателей над сгибателями. Все его тело, его нижние конечности оставались совершенно неподвижны, и мне казалось, что он мог бы дирижировать, стоя на пространстве в 20–30 кв. сантиметров; он застывал перед оркестром. Но иногда весь корпус в целом, чуть-чуть наклоняясь вперед, как бы надвигался на оркестр, иногда же чуть-чуть подавался назад. Эти едва уловимые движения были предельно лаконичны и властны. Та же скупость движений присуща была его рукам.

Я думаю, что женщины, увлекаясь Никишем, прежде всего влюблялись в его одухотворенные, экспрессивные руки. Он держал дирижерскую палочку в правой руке так, что уже это одно завораживало. Он брал ее в руку каким-то настолько легким жестом, что, казалось, палочка, притянутая магнитом, сама оказывалась у него в руке и отделиться от его руки уже не может. Он держал ее иногда таким образом‚ что конец ее был виден, и в этом было что-то неуловимо небрежное и обаятельное: палочка, притянутая магнитом, могла как угодно пристать к руке. Пальцы охватывали палочку так, что указательный палец был несколько отделен от прочих. В этом положении руки было что-то экспрессивное и властное, лишенное всякого внешнего напряжения. Слово «легко», напрашивающееся в первой редакции, при описании Никиша оказывается здесь совершенно неправильным и неуместным.

Прекрасный дирижер может дирижировать легко, например Мелик-Пашаев, и напряженно, например, Клемперер. Но к Никишу не относится ни то, ни другое: не легко, не напряженно, а без всякого двигательного напряжения, без малейшего мышечного усилия и в то же время с непреоборимой, всепокоряющей властностью. Эта естественность и монолитность всей моторики Никиша порождали его дирижерское обаяние, которого не было ни у кого другого. Само собой разумеется, что все эти мои замечания исходят от слушателя, а не от оркестранта. Но мне трудно себе представить, чтобы эта покоряющая, фасцинирующая [обвораживающая, чарующая, захватывающая, от ит. fascinare – обвораживать – М. Р.] жестика Никиша могла не влиять на оркестровый коллектив. Тем более это, вероятно, относится к другой особенности его дирижирования, на которой я хочу остановиться. Признаться, я не решался говорить о нижеследующем, боясь быть обвиненным в дилетантизме. Но после того как я нашел соответствующие указания в статье музыковеда Рfohl’я (в сборнике памяти Никиша), я подбодрился и хочу поделиться наблюдением, которое я сделал еще в самом начале знакомства с Никишем. Не хочу сказать – всегда или как правило, но очень часто Никиш был впереди оркестра. Звуковые волны распространяются, как известно, с меньшей быстротой, чем оптические; когда человек в 100 шагах от вас колет дрова, зрительное восприятие доходит до вас раньше слухового. На более далеком расстоянии этот разрыв, конечно, более заметен, но в ста шагах этот разрыв минимален для восприятия. Вот такой минимальный, еле уловимый разрыв, какая-то сотая доля секунды отделяла жест Никиша от аккорда оркестра: рука на дифференциал времени опережала оркестр. И, как я узнал из упомянутой статьи Рfohl’я, у немцев был для этого даже специальный термин «Vordirigieren». Это становилось особенно заметно при ускорении и нарастании звучания, при accelerando и crescendo и, как я уверен, не могло не иметь огромного значения для оркестра. Эта, если можно так выразиться, асинхронность приводила к тому, что Никиш какой-то невидимой пятью влек за собой оркестр, который не мог не следовать за ним. И вот эта особенность, это «Vordirigieren» в сочетании с обрисованной мною жестикой порождало дирижерское обаяние, ему одному присущее. И это же, вероятно, порождало другое обстоятельство – и здесь я перехожу к оркестрантам. Мне не раз приходилось слышать, что оркестранты очень любили Никиша за его неизменную мягкость и вежливость (что, конечно, не всегда свойственно немецким дирижерам), но что они у него, как говорится, страшно выматывались. Вероятно, именно от того, что они не могли не покориться властности его дирижерской палочки, заставлявшей их неизменно пребывать на высшей ступени их исполнительских возможностей.

Я задержался на описании Никиша как мастера дирижерского искусства и хочу теперь перейти к моим впечатлениям от Никиша как музыканта-­интерпретатора. И тут я должен начать с замечания, которое многим, возможно, покажется парадоксальным. Всем, конечно же, известно, как ценил Чайковский Никиша и как Никиш пропагандировал Чайковского за границей. Несомненно, что своей огромной популярностью в странах Старого и Нового Света Чайковский в значительной степени обязан Никишу. И вот должен честно сказать: как раз Чайковский мне менее всего нравился в его интерпретации. Но должен оговориться – не Чайковский «Дантова ада» [имеется в виду «Франческа да Римини» – М. Р.] и не Чайковский финала Пятой симфонии, а лирический, эмоциональный, грустный Чайковский. Я упомянул уже о потрясающем впечатлении, какое на меня произвел в свое время финал Пятой симфонии в Мариинском театре. И вот в одном из первых концертов в Гевандхаузе я вновь услышал Пятую, в этот раз более внимательно с первого же такта. Отзвучало вступление, и когда главная тема первой части перешла от кларнета к струнным, должен честно сказать – меня передернуло. Тема была подана струнами с таким акцентом на С, с таким нажимом, что у меня мельк­нула мысль – «Господи, это же цыганщина!» И это тягостное чувство уже не покидало меня в течение всей первой части. Это действительно была подлинная цыганщина, это звучало с тем «чувством», которое присуще скрипачу из ресторанного румынского оркестра в старые времена, где-­нибудь у Яра. И совершенно то же самое я испытал, когда в первой части «Патетической» в струнных появилась вторая тема. Эмоциональность Чайковского подавалась Никишем с такою обнаженностью, с таким выпячиванием, что это шокировало. Это было то самое «рыдание», которое так ценит обыватель в скрипичном исполнении. Я не могу объяснить, в чем тут дело. Может быть, Никиш стремился сделать Чайковского доходчивее для широкой публики, но, так или иначе, это оставалось для меня неприемлемым, и в этом отношении я не одинок. Когда однажды я коснулся этой темы в беседе с Александром Абрамовичем Крейном, я услышал от него буквально следующее: «Я играл под управлением Никиша “Вторую сюиту” Чайковского и он сделал в “Valse triste” такой нажим на первой четверти второго такта темы, что мне сделалось не по себе». «Патетическую» я слышал дважды у Никиша. Между прочим, scherzo один раз он исполнял в бешеном стремительном темпе, другой раз и невероятно замедленном, особенно к концу, темпе. И то и другое мне не импонировали, как и вообще исполнение «Шестой», столь восхищавшее нашу русскую публику, мне у Никиша определенно не понравилось: это звучало до крайности экзальтированно, скорее патологично, чем патетично‚ именно больное в Чайковском превалировало так, что тревожило, терзало слушателя. Это то, чего не было у Сафонова, исполнение которым «Шестой» Чайковского я всегда считал идеально совершенным.

Зато тем более благодарности я испытывал за исполнение Никишем Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, симфоний, казалось бы, исчерпывающе знакомых, в которых тем не менее всегда обнаруживались новые восхитительные красоты. Никиш выделял средние голоса так, что это было откровением, что произведение озарялось новым светом: я вспоминаю фразу у виолончелей в scherzo C-dur’ной симфонии Шуберта, голоса, обыгрывающие тему в сцене у ручья «Пасторальной» Бетховена и многое др[угое]. Все это осталось незабываемым на всю жизнь.

Казалось бы, что еще нового можно извлечь из andantino бетховенской Седьмой симфонии или «Неоконченной» Шуберта? Никиш извлекал это новое, и хорошо знакомое произведение восхищало, словно впервые услышанное. Если эмоциональная подчеркнутость вредила, на мой взгляд, исполнению Никишем Чайковского, то в той же «Неоконченной» Шуберта этот психологический реализм потрясал своей художественной силой. В реальных тяжелых вздохах второй части «Неоконченной» была та стихия музыки, то бесконечное, что утверждает жизнь, утверждает на новой высшей ступени.

Я уже упоминал о том, что мы, студенты, посещали только генеральные репетиции, происходившие в среду утром; если то был обычный симфонический концерт, а не более сложное произведение – оратория, кантата, – то это была единственная репетиция. Исправления, остановки, замечания имели место очень редко, к тому же Никиш делал эти замечания так, что публике их почти не было слышно. Однажды была репетиция, которая вошла в анналы Гевандхауза и о которой я хочу рассказать. Вот чему мне пришлось быть свидwетелем в стенах Гевандхауза.

Программа концерта была заполнена не кем иным, как Изаи, который в первом отделении играл концерт Вивальди в сопровождении оркестра, а во втором – Брамса. Изаи, Никиш, оркестр Гевандхауза – все мы готовились к большому празднику. И вот начался концерт Вивальди. Начиная с первой же части что-то не совсем клеилось, чувствовалось, что Никиш сам по себе, Изаи сам по себе и, что хуже всего, органист сам по себе. Чем дальше, тем больше становилось ясно, что исполнители нервничают и что с органистом дело явно обстоит неблагополучно. Я плохо знаю этот концерт и, может быть, буду не совсем точен, но помню, что медленная часть (кажется, четвертая из пяти) идет на органном пункте. Орган звучал громче, чем, очевидно, надо было, и Изаи несколько раз оборачивался; медленная часть окончилась, пауза – органный пункт, как ни в чем не бывало, продолжает греметь. Всеобщее замешательство, Изаи с изумленным лицом оборачивается к Никишу, Никиш машет палочкой, словно саблей наотмашь, оркестранты устремляются к злополучному органисту. Наконец органный пункт затихает. Никиш что-то говорит, и хотя в зале мертвая тишина, слов нельзя разобрать. Финал. Еще хуже. Никиш торопит, Изаи замедляет – просто скверно, из рук вон плохо. В антракте публика выражает недоумение, все пожимают плечами, незнакомые вступают друг с другом в разговор. Общее мнение таково, что органист был пьян. В общем, скандал в благородных стенах Гевандхауза.

Вторая часть начинается скрипичным концертом Брамса. Что-то будет? Оркестр на месте. Долго ищут скрипача и дирижера. Публика встречает Изаи подчеркнуто бурными аплодисментами. Никиш за пультом: он не начинает, во всей его фигуре, в лице, а он виден в профиль – что-то особенно властное, заставляющее насторожиться. Сегодня это – СВЕРХНИКИШ. Начинается вступление, фаготы звучат сосредоточенно, задумчиво: фаготы, оказывается, могут петь. Тема у гобоев невыразимо прекрасна, тема струнных совершенно потрясает своей страстной глубинностью. Изаи может не оглядываться… Скажу коротко: не думаю, чтобы гениальное творение Брамса когда-либо звучало так, как в то памятное утро. Брамс, Изаи, оркестр – все было конгениально. Когда теперь, на склоне лет‚ я вспоминаю свою жизнь, я благодарю судьбу за то, что мне довелось услышать в это утро. Может быть, надо было сказать спасибо органисту: он явно привел в бешенство и Изаи, и Никиша, и те решили взять реванш. И взяли. Если стены Гевандхауза никогда не были свидетелями таких неполадок, какие произошли с концертом Вивальди, то никогда, вероятно, им не пришлось быть свидетелями тех оваций, какими разразилась публика после Брамса. Это было подлинное неистовство, экстатический транс, который охватил всех до одного и долго не мог окончиться. Широкоплечий, грузный Изаи выходил на вызовы и кланялся, как медведь. А затем – после како го-то небольшого заключительного оркестрового номера репетиция продолжалась – оркестр остался на месте, а капельдинеры попросили очистить зал… Пришлось очистить, но я об этом не жалел, ибо понимал – ничего прекраснее того, что было, я уже не услышу.

Я имел счастье слышать или видеть почти всех знаменитых дирижеров поры моей юности, и если бы меня спросили, кто произвел впечатление самого большого музыканта, я ответил бы определенно: Густав Малер. Но, в конце концов, Малер сутью своей жизни считал не дирижерство, а композиторство. Никиш, как известно‚ не сочинял и двух лет‚ если не считать консерваторских, облигатных сочинений и фантазии на темы «Трубача из Зекингена», что было актом вежливости к старому Несслеру, задумавшему посвятить самую мещанскую из мещанских немецких опер Никишу. Никиш был только дирижер. И как дирижер, как виртуоз оркестра не имел себе равных, оставляя всех в тени, в том числе и Г. Малера и Б. Вальтера и Сафонова и Мотля, Вейн­гартнера и др[угих]. Никиш родился дирижером! Я упомянул об этом вскользь по поводу scherzo «Патетической», но это относится ко многим произведениям, которые я слышал у него дважды, а некоторые и трижды: они звучали у него по-разному, например, бетховенская Девятая, которой традиционно заканчивался сезон в Гевандхаузе, – один раз первая часть звучала страшно взволнованно и напряженно, другой раз скорее как-то сдержанно, задумчиво. Я сказал бы, что Никиш дирижировал, импровизируя, буквально как Бог на душу положит. Он имел на это право, ибо Бог избрал его именно дирижером.

Музыкальное естество этого человека претворялось в его моторике, в управлении оркестром, совершенно так же естественно, как музыкальное естество Шуберта в сочинении песен. Он появился на свет для того, чтобы передавать оркестру свою волю, и я думаю, что если имя исполнителя вообще может быть бессмертным, как имя А. Рубинштейна или Ф. Шаляпина, то таковым будет имя Артура Никиша.