Кино
Работы Шнитке в кино стали его творческой лабораторией по поиску новых оригинальных идей и выразительных средств, которые композитор позже реализовывал и в академической музыке.
Сегодня киномузыка, следующая за изображением по пятам, все чаще уступает место музыке состояния. Шнитке обращает на это внимание уже в 1979 году во время работы над фильмом «Фантазии Фарятьева». В кульминационной сцене героиня уходит к персонажу по фамилии Бетхудов, в страшной истерике она мечется по комнате. При просмотре сцены с музыкой выяснилось, что все движения актрисы, ее реплики абсолютно, как в балете, совпали с музыкальным фоном, хотя писал композитор без изображения. Режиссер попросил переделать. «Это закономерность, совершенно четкая. Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает. Максимального совпадения не должно быть», – считал Шнитке.
Принципа контрапункта композитор придерживался в фильме «Агония» – исторической драме о событиях в России в начале ХХ века и личности Григория Распутина. Картина Элема Климова – многослойное полотно, куда режиссер вплетает даже документальную хронику, но, пожалуй, самым сложным пластом, насыщенным интеллектуальными кодами, здесь является музыка. Когда мы видим документальные кадры расстрела рабочих, звучит вальс, и здесь Шнитке недостаточно просто сыграть на контрасте – композитор выходит за грань и разрушает семантику танца: преодолевая романтическое прошлое, он становится воплощением зла. Сцена во дворце, когда Распутин пытается соблазнить чужую жену под звуки танго, тоже не просто контрапункт. Еще один танец предназначен для характеристики главного героя. Так как Распутин – это все, что связано со злом, развратом, цинизмом, Шнитке использует танец порока, который еще со времен появления был символом портовой разгульной жизни, выражения самых низменных страстей и желаний. В одной из бесед с Александром Ивашкиным Шнитке вспоминал, что образ рокового танца сидел в нем еще с юности, когда отец принес в дом пластинку «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля. Здесь же упомянут нотами выписанный мотив аргентинского танго смерти в поэме «Война и мир» у Владимира Маяковского, финал фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже».
Тема танго преобразуется во всех ключевых эпизодах, связанных с Распутиным. Когда старца пытаются заманить в ловушку, ему звонит незнакомка – и мелодия танца предстает соблазнительной песней без слов, а в сцене отравления Распутина тема резко меняется, звучит медленно, фальшиво, и как бы рвется – ферматы в конце фраз рвут ее на отдельные интонации.
Немногие кинокомпозиторы сегодня обходятся без музыки, граничащей с саунд-дизайном: с поиска «той самой» атмосферы начинают работу над фильмом Трент Резнор и Аттикус Росс, Томас Ньюман, Ханс Циммер. Такое же решение для «Агонии» в целом предлагает Шнитке, называя его «звуковым состоянием»: сотканная из шумов, соноров, кластеров субстанция напоминает звуковые обои, наклеенные для создания различных атмосфер. Но двигаясь к кульминации, она становится более зримой, слышимой и в финале облекается в хоральную тему, воплощающую образ России.
Помимо «Агонии», в 1970-1980-е годы вышли и другие известные фильмы с музыкой Шнитке: «Прощание», «Восхождение», «В мире басен», «Маленькие трагедии». Нельзя не сказать о «Прощании». Драма Ларисы Шепитько и Элема Климова основана на реальной истории выселения обитателей острова, который решили затопить и построить на его месте электростанцию. Люди, жившие здесь веками, должны переехать в специально построенный для них поселок на другом берегу реки. Кто-то решается покинуть дом, а кто-то нет. В основе музыкальной драматургии фильма – два слоя. Первый – оригинальная музыка Шнитке, второй – импровизации ансамбля «Астрея», присоединившегося к проекту по приглашению композитора. «Астрея» появилась в 1970-е. Ее участники – София Губайдулина, Вячеслав Артемов и Виктор Суслин – собирались для игры на старинных и редких инструментах. Отказавшись от традиционных способов музицирования, через импровизацию, они пытались приблизиться к истокам – к рождению звука из небытия. Сегодня новаторская для 1970-х годов концепция окрасить картину этническим звучанием воспринимается как нечто почти обыденное: без такой стилистики не обходится практически ни один фильм, в котором присутствуют элементы эко-мифа (подвида мифа – древнейшего из жанров с акцентом на то, каким был бы мир, если бы человек жил в гармонии с природой). Ярчайший пример – культовый «Аватар», в котором Джеймс Хорнер смешивает традиционные инструменты с индонезийским гамеланом, бессловесным вокалом и песнопениями в стиле коренных американцев.
В «Прощании» слышатся преимущественно восточные инструменты: бархатистыми глубокими звуками канона, бряцающего пандури, дудука, чонгури, каманчи сочится жизнь на острове. Его символ – огромное вековое дерево, и, согласно легенде, этим деревом он привязан к речному дну; покуда оно растет, быть и деревне. Поэтому, когда в одной из самых визуально красивых, но страшных сцен дерево пытаются сжечь, звуки острова умолкают. Звучит суровая тема, написанная Шнитке. Она воплощает идею прощания, проходит через весь фильм, но наиболее впечатляюще звучит именно в этом эпизоде. Поручая тему контрафаготу, связывая образ смерти с этим мрачнейшим тембром, Шнитке следует заветам романтиков, в частности Чайковского, который начинает Шестую симфонию со вступления низкого фагота.
Незабываем по силе экспрессии финал фильма. Понимая, что деревня затоплена, главный герой кричит от отчаяния, но его последние возгласы беззвучны: Шнитке заменяет их нестерпимыми кластерами. Для истинных драматургов Климова и Шнитке финал – не только эмоциональное, но и смысловое завершение произведения: кадр проступающего сквозь пелену тумана дерева в обрамлении хора и погребального колокола открывает дверь в перспективу, в круг вечных вопросов, особенно волнующих сегодня: что есть традиция, наши отношения с природой, гармоничное сосуществование природы и города.
Исследуя киномузыку Шнитке, испытываешь не только восхищение и гордость – удивляет необоснованность и категоричность некоторых высказываний, а также невнимание к этой сфере деятельности композитора. В книге «Беседы с Альфредом Шнитке» Александр Ивашкин задает композитору тридцати пяти фильмов всего пару вопросов о кино, намеренно или нет, разводя по разным полюсам миры академической музыки и кинематографа. Сам Шнитке не любил этого делать. Безосновательны замечания и том, что он «страшно мучился и работал без удовольствия». Авторов таких выпадов не смущают публичные признания Шнитке в любви к кино. Как-то он с Элемом Климовым был приглашен в венгерское посольство на показ фильма «Спорт, спорт, спорт». Режиссер представил композитора как малоизвестного: на концертных площадках его не играют, звучит только его музыка в кино, чего он, наверное, стесняется. Шнитке вскочил с места с возражениями: он отнюдь не стесняется, работу он любит! «Если бы не кино, написал бы не девять, а двадцать девять симфоний», – сокрушался Геннадий Рождественский. Но анализируя, насколько тесно эти две области соприкасались в жизни композитора, скорее задаешься вопросом, какими были бы произведения Шнитке (например, Первая симфония), не будь в его жизни кино? Более того, и к главному творческому методу – полистилистике – композитор пришел благодаря кино.
Впервые Шнитке задумался о смешении стилей во время работы над мультфильмом Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (и здесь он также поражал идеями: задолго до манипуляций с реверсом Людвига Йоранссона в фильме «Довод» Шнитке уже проделал такой эксперимент – в эпизоде с остановившимися часами композитор запустил пленку от конца к началу, чтобы воплотить атмосферу города без времени, словно провалившегося в густую, звуковую вязь). Когда композитор увидел, как Хржановский соединяет Рене Магритта, Джузеппе Арчимбольдо, Сальвадора Дали, это произвело на него очень яркое впечатление: «Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссеру это удалось». Тогда Шнитке в голову и пришла мысль, что и он может применить подобный принцип: «В музыке такое калейдоскопическое соединение разных элементов не просто возможно, а может дать очень сильный эффект. И вот эту концепцию – столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен – я потом постоянно, многократно повторял, варьировал в своих сочинениях». К полистилистике Шнитке пришел под влиянием еще одного фильма. Речь о картине Михаила Ромма «И все-таки я верю» – после нее он написал свою Первую симфонию, о которой говорил: «Если бы в моем сознании не отпечаталась трагическая и прекрасная хроника нашего времени, я никогда бы не написал этой музыки».
Чем в который раз ссылаться на укоренившееся представление о том, что для композитора работа в кино – это что-то несерьезное, недостойное, отдающее халтурой, будет справедливо в первую очередь по отношению к самому Шнитке обратить внимание на эволюцию его собственного взгляда. Вначале работа в кино его действительно тяготила, но потом произошел слом, и то, с какой изобретательностью композитор подходил буквально к каждому проекту, исключает даже самую малую долю формальности: «Я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы – к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что я работал в кино гораздо больше и чаще и вовсе не только в тех фильмах, которые мне нравились. В конце концов, я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я – вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет: отвертеться не получится, я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому».
Вечера за написанием этой статьи я провожу в читальном зале Ленинской библиотеки, передо мной – труд Аллы Богдановой «О киномузыке Шнитке», книга в единственном экземпляре доступна только здесь. Мне не удалось найти ни одной оцифрованной кинопартитуры, не издано новых книг и научных трудов, посвященных этой стороне творчества композитора (недавно вышедшая книга Олега Нестерова «Три степени свободы» не является исследованием, а содержит лишь цитаты Шнитке и его коллег-кинематографистов). Шнитке верил, что, бережно обращаясь с прошлым, мы меняем и настоящее. Хочется надеяться, что к столетнему юбилею композитора начнет меняться не только положение его кинонаследия, но и отношение к киномузыке как к искусству – серьезному и актуальному – в целом. Отвертеться у композитора не получилось, а что насчет нас?
