История
Трудно поверить, что сейчас композитору исполнилось бы, доживи он до этого дня, девяносто лет. Вообще, нелегко представить себе Альфреда Гарриевича старым – и не потому, что он как-то уж очень моложаво выглядел – напротив, в его облике часто проступала усталость, не прибавлявшая внешнему виду ни бодрости, ни красоты – но потому, как бы банально это ни звучало, что его внутреннее «я» находилось в состоянии непрерывного становления и развития, свойственного в основном молодости.
Становление и развитие, непрерывное обновление свойственно и художественному методу композитора. Сегодня, оглядываясь на его творческий путь, мы можем констатировать, что нет таких явных признаков стиля, которые были бы «маркерами индивидуальности» Шнитке, по которым можно было бы уверенно определить: вот это и есть стиль композитора.
Это нередко ставилось ему в укор; когда в 1980 году появились и были исполнены «Мадригалы» на стихи Танцера, Филипп Гершкович, «гуру» всех советских авангардистов-шестидесятников, написал Шнитке длинное и подробное письмо, в котором скрупулезно и нелицеприятно разобрал сочинение, указав на все, как ему представлялось, недостатки. И неожиданно А.Г. ответил, избегая всякой полемики: «Дорогой Филипп Моисеевич, мне очень жаль, что Вам не нравится моя музыка, но по-другому писать я не могу».
Великий парадокс его музыки видится именно в том, что избираемый композитором материал, основа музыкального «здания», кажется иногда возмутительно ничтожным, почти банальным – но из этого «сора» (как у Ахматовой, «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда») вырастали грандиозные «здания» его симфоний (как, впрочем, и других произведений).
Сегодня ни для кого не секрет, что Шнитке трактует стиль как параметр. Стиль становится не манерой, которая свойственна тому или иному композитору и по которой его можно узнать, – нет, стиль (а точнее, стили) становится самим материалом композиции. Американский ученый Леонард Ратнер одним из первых ввел в наше понимание творческого метода Гайдна, Моцарта и Бетховена концепцию «топоса»; эта концепция существенно обогатила и усложнила слышание музыки классицизма, позволила более ясно осознать отличие музыки XVIII века от искусства XIX столетия, сформулировала то общее, в чем пересекаются между собой произведения композиторов той эпохи. Кажется знаковым то обстоятельство, что сформулированное Шнитке понятие «полистилистики» возникло всего несколькими годами раньше трудов Ратнера и прочитывается сегодня как подтверждение все той же идеи – стиль функционирует в музыке западной традиции как параметр. И Шнитке ее развивает.
Отталкиваясь от этой идеи, мы могли бы сегодня «повернуть взгляд нашего слуха» – если воспользоваться этим парадоксальным выражением выдающегося отечественного филолога и культуролога Александра Михайлова – на симфоническое творчество Шнитке как на некий «совокупный текст», со своим центром и периферией.
И, похоже, именно Михайлову удалось точно обозначить то понимание истории, тот «час ноль» поставангарда, который стал «порождающей» идеей музыки Шнитке: «Лишь только в конце пятидесятых годов идеологические рамки ослабли (речь идет о периоде так называемой оттепели. – Т.Ц.), в музыке сложилась очень острая, остро переживаемая ситуация, когда коллективное сознание музыкантов сконцентрировалось на второй венской школе – то есть композиторах Шёнберге, Веберне и, отчасти, Берге, которые ни в каком виде до этого времени не могли быть приняты. И возникло такое властное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Слух обострился и стал очень интенсивным. Я помню время, когда у студентов Консерватории или Гнесинского института было такое страстное желание узнать все это, что это придавало им какой-то восторг внутренний и такую… полетность, что ли. Это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, какая музыка тому причиной. Тогда в музыке второй венской школы было самое интересное. Потому что это было время, когда история культуры расставалась со своими представлениями о том, что она есть прогресс» (курсив мой. – Т.Ц.).
И Шнитке как истинный сын своего времени прошел самым явным образом и через подробное изучение Веберна, и через «поглощение» музыки других стилей (в частности, Брукнера). Как и все, ходил на концерты, о чем рассказывал потом своему другу виолончелисту Александру Ивашкину: «Концерты помню лучше. Например, концерт Клемперера, где играли Концерт для арфы Генделя (потом я совершенно перестал им интересоваться) и Седьмую симфонию Брукнера. Вот она мне почему-то понравилась, а никто не верил, что она мне действительно понравилась и что я не выпендриваюсь». Его справедливость самооценки впечатляет: «Позиция “пуризма” казалась мне чужой. Наверное, моя природа такая, что я не могу добиться чистоты, наверное, не могу. Поэтому мне и нужно было смешение того и другого. Я знал, конечно, о приемах соединения разных стилей, я знал об опере Анри Пуссера “Ваш Фауст”. Не музыка (когда я услышал ее, она не произвела на меня сильного впечатления), но сама идея оперы, ее концепция – идея путешествия по временам, идея стилистических гибридов – вот это показалось мне интересным».
Дальше Шнитке объясняет: «В 1968 году я решил, что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, – в первый раз я это сделал во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то освобождение. И в это же время я стал думать о Первой симфонии, которой занимался четыре года, пока в 1972 году ее не закончил, где эти стилевые сопоставления, быть может, в максимальной степени проведены». О Первой симфонии уже многое было написано, и все же уточним: именно это произведение показало в композиторе уже все то, что дальше станет его тезаурусом: и полистилистика (как известно, сам композитор и придумал этот термин), и смешение высокого и низкого в музыке, и инструментальный театр. Вот одно из описаний этой музыки глазами американского критика Тома Сервиса в газете The Guardian: «Я думаю, что Первая симфония Шнитке (он написал восемь, оставил девятую незавершенной после смерти, и есть нулевая симфония в стиле Брукнера, которую он не признал как часть своего канона) – это захватывающий и тревожный музыкальный бунт, если у вас когда-нибудь будет возможность услышать его вживую. Но это также и фрагмент – пусть и массивный, громоздкий планетоид фрагмента – всего каталога оркестровой, вокальной, камерной, театральной и кинематографической музыки Шнитке, написанного за 63 коротких года его жизни, завершившейся в 1998 году.
В дальнейшем все это будет неизменно присутствовать в творчестве Шнитке – меняться будут лишь пропорции».
И если во Второй симфонии «царствует» мир брукнеровской музыки, пропущенный сквозь сонорную призму современного (точнее, шнитковского) восприятия (незабываемые «облака» сонорных наложений как бы акустических «отражений» григорианских хоралов, подслушанных в монастыре Сан-Флориан), то в Третьей симфонии господствуют монограммы. Из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки, – по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты – это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, другой их вариант.
Четвертая симфония – хоровая. Здесь полистилистика Шнитке развернута в сторону музыкальных «портретов» разных конфессий: католицизма, протестантизма, православия, а также синагогального богослужения. В этом можно видеть «совокупный портрет» самого Шнитке с его ощущением своего еврейского происхождения, католического вероисповедания, связанного с его австрийским опытом, а также немецкого лютеранского духа его предков. Что касается православия, то в этом, вероятно, отразилось его понимание своего пребывания в стране, которая оказалась тем местом, где он родился – в России, где он вырос и где расцвел (хотя и в сложных условиях) его композиторский талант. Утверждает ли музыкальное решение Четвертой симфонии идею единства разных пластов культуры, связанных с христианством? Кажется, что скорее суммирует, чем утверждает…
Пятая симфония – закончена в 1988 году и по замыслу своему выступает как подарок к столетию Амстердамского оркестра Консертгебау – отличается двойным названием: Четвертый concerto grosso/Пятая симфония. Здесь наконец пересеклись линии двух жанров, наиболее органичных для композитора, – концерта и симфонии, и в этой конструкции снова проявляются характерная для Шнитке неоднозначность, «переливчатость» жанрового решения, стремление избежать строгой иерархии, установленного порядка. Шестая симфония удивительна тем, что композитор как будто изменил своему композиционному методу, и потом признавался: «Много лет я не мог избавиться от цитат – в частности от цитирования монограммы BACH, – но в этой симфонии их нет. Во всяком случае, сознательно я их не применял, хотя допускаю, что такое впечатление или какие-то случайные подсознательные совпадения возможны. Но в ней нет и никакой программы».
И, наконец, Седьмая симфония, посвященная дирижеру Курту Мазуру, оказавшаяся последней в симфоническом наследии Шнитке, совпала по времени с работой композитора над первыми двумя актами его оперы «История доктора Иоганна Фауста». Симфония вся пронизана символами и аллюзиями на сочинения Шнитке разных лет. Перед премьерой симфонии в США композитор продолжал работать над партитурой, внося изменения в оркестровку. И снова возникают ассоциации с Брукнером: мелодия у валторн, странный вальс с оттенком похоронного шествия. Необычным оказывается последование двух «вступительных» медленных частей, а третья часть несет на себе основную композиционную нагрузку.
Вторую часть музыковед Пол Гриффитс назвал «географической интерлюдией»: в ней, как и в Третьей симфонии, зашифрованы названия городов и имена композиторов. Это Deutschland (D/E/Es/C/H/A) – встречается во всей части, в частности в начале; Amerika (A/E/A), Leipzig (E/G или A/E/G, если считать L как «ля»), Hamburg: (H/A/B/G или H/A/B/Gis). Первый вариант совпадает с транспонированным мотивом Deutschland, второй вариант появляется не в оригинале, но в качестве разновидности BACH. За названиями городов скрываются и три композитора: BACH, DSCH, SCHnittke. И можно, в принципе, констатировать, что Шнитке не так уж сильно изменился со времени своих первых симфоний: его приоритеты остались прежними, лишь в чем-то более отстоявшимися.
Рискуя вызвать праведный гнев читателей, скажу, что мне кажутся очень точными слова, сказанные все тем же замечательным Филиппом Гершковичем в отношении – нет, не Шнитке, а двух выдающихся французских литераторов: «Поль Валери обладает языком (langage), который выдает в нем не столько поэта, сколько великого философа, или, может быть, не столько философа, сколько великого поэта. В отношении же Марселя Пруста можно сказать, что у него вообще никакого языка нет». Это суждение может показаться парадоксальным, но, видимо, это следует понимать так, что Пруст не стремился как-то особым образом формировать свой язык, свой стиль – он стремился лишь выражать свои мысли. И это можно применить ко многим великим мастерам. В том числе и к Шнитке.
