История
Если спросить у людей, малоискушенных в музыке, кого они знают из композиторов новейшего времени, с наибольшей вероятностью они назовут имя Альфреда Шнитке, девяносто лет со дня рождения которого исполняется в этом году.
На сегодняшний день Шнитке один из самых исполняемых в мире композиторов, принадлежащих к русской культуре. Его можно назвать важнейшим русским симфонистом после Шостаковича. Он создал целое направление в музыке для кино. Большинству его сочинений присуще органичное чувство театральности и многие его работы воспринимаются как воображаемый музыкальный театр. Начав свой путь как последователь Шостаковича и Стравинского, продолжив его под воздействием нововенцев (прежде всего, Берга и Веберна), рационализма и сонорной сверхчувственности композиторов послевоенной Европы (Лигети и Лютославского), Шнитке пришел в результате к особого рода театрализованной стилистической пестроте, которая сделалась визитной карточкой его творчества.
Шнитке стал одним из самых узнаваемых культурных символов своей страны и эпохи. Обычный советский интеллектуал мог не особенно интересоваться симфониями и квартетами, но ему было сложно пройти мимо произведений кино и театра, для которых Шнитке писал свою музыку. Среди «серьезных» композиторов бывшего СССР, целиком принадлежащих к послевоенному времени, он и сегодня сохраняет лидерство на концертных афишах, когда поколение «шестидесятников» практически полностью сошло со сцены.
В наши дни его имя прочно принадлежит к официальному культурному канону страны, где он родился и прожил основную часть жизни. Его носит Московский институт музыки (бывшее музыкальное училище, в котором учился композитор), площадь в его родном городе Энгельсе, где ему поставлен памятник, и даже один из самолетов «Аэрофлота». В России его произведения входят в программы музыкальных школ и нередко звучат в переложениях для самых разных составов – будь то духовой оркестр, ансамбль саксофонов или народных инструментов. Всё это уже признаки «народного» композитора. Неизвестно, правда, мог ли Шнитке представить себе такую степень народной любви, а главное – хотел ли он ее.
Шнитке начинал свое творчество как продолжатель модернизма, и он же позднее поставил под сомнение его догмы. Тем не менее, по мнению даже самых идейных приверженцев «новой музыки» на Западе его произведения дают гораздо более полное представление о России последней трети ХХ века, чем сочинения других его соотечественников, которые гораздо больше старались (и стараются) держаться в рамках «нового» музыкального языка. Законодатели вкусов в этих странах привыкли относиться покровительственно к композиторам из бывшего СССР (да и вообще востока Европы) – как к наивным детям, которые всё еще не доросли до «актуальных практик искусства», задаются давно устаревшими «духовными вопросами», продолжают выражать себя через «интонацию», «нарратив» и «пафос прямого высказывания». В этом отношении Шнитке наиболее уязвим для критики – как за границей, так и среди соотечественников.
Альфред Шнитке – Симфония № 3 _ Schnittke – Symphony No. 3
Пуристы заявляют, что самую хорошую музыку этот композитор создал в 1960-е годы, а затем подался в музыкальный популизм. В вину ему часто ставят вторичность языка, излишнюю плакатность и прямолинейность приемов. Доходит до обвинений в конъюнктурности. Исходили эти суждения чаще всего от «прогрессивных» коллег, которых раздражало то, как легко этому автору удалось привлечь к себе широкий интерес исполнителей и слушателей.
Отчасти подобные оценки указывают на проблемы, которые действительно присутствуют в его сочинениях. Действительно, произведения раннего Шнитке (до начала 1970-х годов) можно назвать «самыми чистыми» и «филигранно отточенными» (по словам композитора Дмитрия Смирнова). Можно согласиться и с тем, что в ряде сочинений, написанных им позднее, «качество уже было не то». Но так или иначе, неповторимое лицо Шнитке придает именно стилистическая всеядность, которая появилась у него позднее, после стилистически «чистых» 1960-х.
Альфред Шнитке – Соната для скрипки и фортепиано №2 / Alfred Schnittke – Violin Sonata No. 2
Звезда позднесоветской эпохи
Среди фрондирующей советской интеллигенции эпохи застоя фигура Шнитке прочно ассоциировалась с образом композитора гонимого и запрещенного – вне зависимости от того, в какой мере этот образ соответствовал действительности. Восхищались больше фигурой автора, чем собственно его музыкой. Далеко не каждый, кто восторгался тогда Шнитке, имел адекватное представление о музыке ХХ века, о тех, кто повлиял на музыкальный язык и мировоззрение композитора, да и вообще – плохо знал и воспринимал музыку «сложнее» Шостаковича. Большую популярность композитор снискал вне музыкантского цеха, особенно – среди деятелей науки, которые не всегда по-настоящему понимали «новое» в искусстве, но считали хорошим тоном его уважать и морально поддерживать. В те годы авторские концерты и творческие встречи со Шнитке нередко проходили в научно-исследовательских институтах и домах ученых.
Звездным часом для Шнитке стало начало горбачевской перестройки, когда к нему пришло официальное признание. Его произведения зазвучали у самых известных музыкантов в самых лучших залах страны – гораздо чаще, чем это было до сих пор. (За рубежом его к тому времени активно исполняли уже двадцать лет.) Про него стали выходить книги и диссертации, интервью с ним появлялись на первых страницах печати. Он стремительно входил в моду – и уже не только в среде продвинутой интеллигенции. Довольно быстро интерес к его творчеству приобрел характер экзальтированной «шниткомании». Как и любая мода, она всё больше захватывала область гламурного ширпотреба.
Атмосфера истерично-фанатичного почитания Шнитке держалась всю вторую половину 1980-х и первую половину 1990-х годов – хотя именно тогда взаимоотношения между композитором и его аудиторией перешли в заочный режим. В те годы Шнитке перенес несколько инсультов, из-за чего он в результате так рано ушел из жизни, не дожив до шестидесяти пяти лет. Забота о подорванном здоровье стала наиболее серьезной причиной для его отъезда в Германию, когда жизнь в СССР начала погружаться в неуправляемый хаос. Это время удачно совпало со сравнительно коротким, но весьма бурным периодом «русского бума» на Западе, когда политические перемены в Советском Союзе и России пробудили интерес тамошних менеджеров к современному искусству нашей страны. Среди композиторов из СССР Шнитке стал едва ли не основным бенефициаром этого момента и, безусловно, одним из самых прибыльных авторов для западных издательств и концертных организаций.
После смерти композитора в 1998 году интерес к его творчеству начал снижаться. На смену ажиотажу пришла усталость от всеприсутствия Шнитке в отечественной жизни. Дурную услугу композитору в последние годы оказывали «звезды» – исполнители, чьи личные вкусы эксплуатировали далеко не самые сильные стороны его музыки. А также – интересы издательской, концертной и звукозаписывающей индустрии, которая поощряла тяжело больного автора на создание всё новых и новых «премьерных» сочинений, составивших отнюдь не лучший период его творчества. На Западе к тому времени уже остывал «русский бум» и стремительно менялись приоритеты в соответствии с идейными и эстетическими установками нового левого истеблишмента. Одновременно в России происходила смена поколений и общественных ориентиров. «Шестидесятники» стремительно теряли популярность и былой авторитет. В «продвинутой» среде начала 2000-х годов Шнитке воспринимался уже как явление анахроничное и «неактуальное».
В обратную сторону эта тенденция стала меняться сравнительно недавно. В последние годы началось возрождение интереса к Шнитке. Большой вклад в него внесли музыканты нового поколения. Среди них – Владимир Юровский, Марк-Андре Амлен, Фредерик Кемпф, Полина Осетинская, Вадим Репин, Алена Баева, Дэниел Хоуп, Дэвид Карпентер, Турлейф Теден, Кронос-квартет. В наше время чаще звучат действительно лучшие сочинения Шнитке, а не те, что были написаны им в наименее удачный его период по заказам издательств и «звезд».
Альфред Шнитке – Концерт для фортепиано и струнного оркестра
Почему именно Шнитке?
Стоит поразмыслить о том, как Шнитке, композитор «современный» и «академический», смог сделался близким для столь широкого круга людей.
Подъем интереса к Шнитке в конце 1960-х – начале 1970-х годов совпал с ростом интереса к музыкальным идиомам барокко. Тому немало способствовали часто встречающиеся у него музыкальные ассоциации в «баховском» духе. Они воспринимались как выражение «духовности», на которую в те годы появился запрос в обществе, переставшем верить в коммунизм. «Духовность» эта очень поощрялась на Западе применительно к бывшему СССР и Восточной Европе.
Альфред Шнитке. Сюита из музыки к фильму «Спорт, спорт, спорт». VI Фуга
При этом шестидесятническая интеллигенция продолжала тяготеть к искусству повествовательному и драматичному, где темы добра и зла утверждаются прямым авторским высказыванием. (Отторжение от «прямого высказывания», как и вообще увлечение «музыкой одного состояния», пришло уже к следующему, постмодернистскому поколению.) Этим запросам как нельзя более соответствовали произведения Шнитке начиная с 1970-х годов, где добро очевидно и зримо вступает в конфликт со злом и оба эти начала легко распознать на слух. «Добро» у Шнитке всегда там, где красиво. Чаще всего это квази-барочные аллюзии или стилизации, напоминающие Гайдна и Моцарта. А «зло» – всё остальное, где, как правило, много диссонансов. Еще один фирменный ход композитора – музыкальное «замутнение», «загрязнение» красивого некрасивым. (Технически выполняется обычно путем замазывания диссонирующими кластерами.) Корни этого, очевидно, восходят к гротесковым приемам Малера, Стравинского и Шостаковича.
Альфред Шнитке – (K)ein Sommernachtstraum (1985)
Шнитке стал первым, кто привнес в русскую музыку ранее не свойственное ей измерение: погружение вглубь веков и стилевую ностальгию. (Если не считать Стравинского, который пришел к своей игре с классическими идиомами, когда давно уже жил на Западе.) Ему, русскому композитору с немецкими корнями, удалось увлечь своих соотечественников звуковыми образами «из» Баха, «из» ренессансно-барочных хоралов, мотетов и миннезангов, а также «из» Брукнера и Малера – всего того, что до тех пор находилось на периферии музыкальных интересов советского интеллигентного слушателя. Он сумел связать музыкальную память своих немецких предков со специфически русским «симфонизмом» и психологизмом, сочетав оба этих начала, по известным словам Глинки, «узами законного брака».
Со своим смешением стилей и барочными аллюзиями Шнитке оказался наиболее удобным для восприятия у слушателей, неподготовленных к новому музыкальному языку. Советскую интеллигенцию, продвинувшуюся почти во всех видах нового искусства кроме музыки (а так бывает чаще всего!), привлекала образная зримость и легкая интерпретируемость его сочинений. Равно как и их «духовная» составляющая, которую в то время модно было противопоставлять официальной советской картине мира.
Alfred Schnittke: Concerto Grosso For Two Violins no. 1 – Shlomo Mintz, Barnabás Kelemen
Шнитке с энтузиазмом принимали исполнители – в том числе и те, чей кругозор не распространялся дальше Шостаковича. Для них его сочинения 1970–1980-х годов сделались наиболее понятным и удобным расширением прежних звуковых представлений. Как грибы после дождя, появились подражатели из композиторского цеха, бросившиеся заполнять свои партитуры музыкальными цитатами и «стилевыми аллюзиями» из арсенала средств, с помощью которых Шнитке завоевывал симпатии публики. Позднее эти же авторы начали открещиваться от прежних увлечений, когда выяснилось, что в тех, местах, где они стремились делать карьеру, такое «более не носят». Полистилистика Шнитке оказала влияние и на лучших наших авторов, в целом к ней не склонных. Достаточно вспомнить «Силуэты» (1969) Денисова или его же Камерную музыку для альта, клавесина и струнных (1982), а также Offertorium Губайдулиной (1980).
Шнитке был одним из самых мыслящих и самых интеллигентных музыкантов своего времени. Масштаб его осмысления явлений музыкальных, художественных, философских и духовных раскрывается в полную силу в книгах диалогов с ним Александра Ивашкина и Дмитрия Шульгина, а также – в его собственных статьях о музыке, где он разбирает произведения других композиторов. Из этих текстов видно, насколько он был думающим и недогматически мыслящим человеком. Временами его размышления о музыке представляются даже более глубокими, чем излишне плакатные приемы в некоторых его сочинениях. В самые мутные годы перемен (конец 1980-х – начало 90-х годов) ему больше, чем многим другим «шестидесятникам», удавалось удержаться от поспешных заявлений и «творческих откликов» на злобу дня. (За редкими исключениями, которые стали типичными примерами «плохого» Шнитке – как, например, опера «Жизнь с идиотом».)
Излюбленный творческий прием
Смешение и взаимодействие столь далеких музыкальных языков в одном сочинении сам Шнитке называл «полистилистикой».
Само открытие полистилистики принадлежит не Шнитке. В своих беседах о музыке он называет имена тех, кто больше всего повлиял на него в этом отношении: Айвза, Берга, Циммермана и Берио. Очевидно, что коллажно-цитатная Симфония Лючано Берио (1968), а также партитуры Бернда Алоиса Циммермана 1960-х годов вдохновили его на собственную Первую симфонию 1972 года. Неудивительно также, что самой близкой для Шнитке симфонией Шостаковича стала Четвертая (написанная еще до войны, но вышедшая в свет лишь в начале 1960-х!) – с ее мощнейшими кульминациями, резкими срывами и вереницей-дивертисментом в финале, когда друг друга сменяют «маски» (вальсики, польки, галопы), чтобы вырваться к концу на простор прямого, открытого трагизма: сначала оглушительно громкой, а затем сокровенно-тихой коды. (Шнитке принадлежит великолепный анализ этого сочинения в одной из статей.) Для Шнитке «вальсики» с их акцентным трехдольным ритмом («ум-ца-ца») становятся одним из любимых жанровых знаков, особенно когда слабые доли подчеркиваются колючими кусаниями клавесина – инструмента, который всегда придает звучаниям у этого композитора налет «старинности».
Gennadi Rozhdestvensky conducts Schnittke Symphony No. 1
Отойдя в сторону от поступательного движения модернизма, Шнитке сделался одним из виднейших представителей музыкальной «контрреформации» 1970-х годов, одна из характернейших черт которой – воскрешение тонального языка в «академической» музыке. Вместе с тем он не вписывается и в упростительный постмодернизм Пярта, Васкса или Гурецкого – авторов, которые поставили в основу своего творчества духовно-религиозную тематику. Музыка Шнитке, как собственно и его отношение к религии, сохраняет старомодную гуманистическую основу, не стремится к стилизованной святости и аскетичности, и чем дальше, тем больше сближается с «большим» симфоническим стилем.
Говоря о театральности у Шнитке и одновременно о его тяге к материалу вторичному, интересному прежде всего как узнаваемый музыкальный «знак», по-настоящему близкими ему предшественниками можно считать даже не Шостаковича или Малера, с которыми его часто любят сравнивать, а… Берлиоза – «отца» программно-описательной симфоничности с ее зримо-сценичными эффектами и тягой к дьявольско-инфернальной образности, для которой автор не жалеет красок. Берлиоз был, кстати, первым, кто прибегнул к «знаковому» цитированию, когда использовал подлинный литургический мотив Dies irae из заупокойной мессы в своей «Фантастической симфонии». Аллюзии на Dies irae будут неоднократно сопровождать сочинения Шнитке, особенно последних десятилетий. Он тоже не будет жалеть инфернальных красок и нарушит все мыслимые табу, изображая исчадие мирового зла в кантате «История доктора Иоганна Фауста» в виде вульгарного эстрадного шлягера, в котором партия Мефистофеля предназначалась для Аллы Пугачевой – в ритме танго и с пением в микрофон. (В последний момент она отказалась от участия в этом сочинении и на советской премьере предназначенную для нее партию исполнила оперная певица Раиса Котова. Из эстрадных исполнительниц ее спела позднее в Ленинграде Лариса Долина.)
“Es geschah” (It came to pass…) from Faust Cantata – Alfred Schnittke (1934-1998)
Шнитке и «важнейшее из искусств»
Подобно тому, как у Бернда Алоиса Циммермана полистилистика и цитатная коллажность (по его словам – «плюралистическая композиция») родились в результате нескольких лет работы на радио, важнейшую роль в формировании полистилистики Шнитке сыграла его работа в «важнейшем из искусств» – в кино. (А также в драматическом театре.) Он не стал бы тем, кем он стал, без многолетнего опыта в этой области. После Прокофьева и Шостаковича он следующий в бывшем СССР, кому удалось создать собственный киномузыкальный язык. Ему посчастливилось сотрудничать с самыми выдающимися режиссерами. Сильнейшие его работы – музыка к фильмам Элема Климова, Ларисы Шепитько, Александра Митты, Михаила Швейцера, анимационным фильмам Андрея Хржановского, спектаклям Юрия Любимова.
Alfred Schnittke: Film Music, Vol. 6
Для кино и театра надо уметь писать «жанрово». Шнитке не смог бы создавать столь убедительную музыку для экрана и сцены, если бы не обладал органичным ощущением зрелищности и игры – всего того, что оказало воздействие на его симфонии, концерты, сонаты и квартеты. Верно, что со временем в них всё чаще стали появляться приемы, идущие от киноштампов, и чем позднее, тем больше в них встречается «грубого помола», письма «аль фреско». (Здесь можно вспомнить как раз слова о Берлиозе, сказанные его русским современником Александром Серовым: «Всё, что расплывчато, неопределенно, неточно, – создано не для сцены, <…> для которой всегда нужны широкие размеры, свободные приемы, стиль, так сказать, al fresco».)
Но уж где-где, а в киномузыке Шнитке удавалось избегать штампов и голой иллюстративности. Какой бы жанр он в ней ни использовал – будь то военный марш, народная песня или эстрадный хит, – там всегда слышен тонкий, едва уловимый нерв рефлексии, который выносит эту музыку за пределы обычных стилизаций. В этой области ему удавались произведения, которые затем перерастали границы прикладного жанра. Так, в исполнении Шнитке песню Лауры «Я здесь, Инезилья» (из «Маленьких трагедий» Швейцера по Пушкину, 1979) можно смело поставить на один уровень с «испанскими» романсами Глинки и Даргомыжского на те же пушкинские слова.
“Я здесь, Инезилья”, Альфред Шнитке, Песенка Лауры, фильм «Маленькие трагедии». Поёт Матлюба Алимова
Шнитке был едва ли не единственным, у кого убедительно получались сочинения «высокого» жанра, сделанные на вторсырье из киномузыки. Его Сюита в старинном стиле (1972) создана целиком из музыки к фильму «Спорт, спорт, спорт» Элема Климова (1970) – и именно это сочинение явилось манифестом квазибарочного Шнитке. Одним из лучших его полистилистических сочинений (наряду с Первой симфонией) стал Первый concerto grosso (1977), в котором активно используется киноматериал из «Сказа про то, как царь Петр арапа женил» Митты (1976) и «Агонии» Климова (1975). Другим композиторам далеко не всегда удавалось подобное: музыка для кино принципиально антисимфонична и это дает себя знать, когда ее пытаются перековать в сонаты и симфонии. А у Шнитке подобные «швы перековки» практически не слышны – может, как раз потому, что кадровая «рваность» как раз характерна для его музыки «серьезного» жанра.
Лучший Шнитке
Личность и авторский почерк Шнитке узнаваемы во всех его сочинениях – как ранних, так и поздних, как самых, так и не самых удачных. Будущая зрелая индивидуальность композитора слышна уже в Фуге для скрипки соло, написанной 19-летним автором в 1953 году по окончании музыкального училища. (Очевидная аллюзия с баховскими сольными сонатами ярко выделялась в те годы из общего ряда замшелой позднесталинской эстетики.)
Alfred Schnittke – Fugue for Violin Solo
И всё же есть ощутимый качественный разрыв между Шнитке Первого concerto grosso, «Гимнов» или Второго квартета (ставшего одним из несгораемых шедевров русской музыки) – и Шнитке какого-нибудь ныне благополучно забытого «Концерта на троих», промелькнувшего на гребне послеперестроечного «русского бума» как китчевая пиар-акция трех солистов-«звезд». Притом, вопреки мнению пуристов, водораздел между удачным и неудачным Шнитке заключается вовсе не в применении или неприменении им пресловутой полистилистики. Притом, вопреки мнению пуристов, водораздел между удачным и неудачным Шнитке заключается вовсе не в применении или неприменении им пресловутой полистилистики.
Лучшее, что Шнитке создал в музыкальном театре, – это «Желтый звук» (1974) на тексты Василия Кандинского, произведение, соединяющее в себе пение, хореографию-пантомиму и визуальную проекцию картин художника. Автор нашел здесь уникальную форму музыкально-сценического представления, в котором воздействие музыки расширяет воздействие текста и изображения, а не становится необязательным приложением к ним.
Альфред Шнитке. Сценическая композиция “Жёлтый звук” /Schnittke. Stage composition “Yellow sound”
1960-е годы стали для многих наших авторов временем освоения нового музыкального языка. Для Шнитке это были прежде всего влияния Веберна и Лигети. Уже тогда он создает оркестровое сочинение под названием «Pianissimo…» (1968), где пользуется приемами лигетиевской сонорики, но выстраивает при этом совершенно самостоятельную драматургию. Она проявляется и в наличии программно-повествовательной основы (рассказ Кафки «В исправительной колонии»), и в том, как сонористические сплетения приводят музыку к мощной кульминации-взрыву – очень «по-шнитковски». Еще одно выдающееся сочинение того же года – «Серенада» для ансамбля солистов, с ее нарочитой «мелодической кашей» и полифонией темпов (наложенных друг на друга различных течений времени), опять же, очень зримо сценичной. Автор воспринимал эту партитуру как этюд к своей будущей Первой симфонии.
Альфред Шнитке, Pianisimo, ГосОркестр, дирижер В. Юровский
Композитор, вступивший в 1970-е годы на путь искушения «симфонизмом», больше всего сохранял точность высказывания в своей камерной музыке. Настоящие шедевры его первые два «Гимна», написанные в 1974 году для необычных инструментальных составов. Их музыка рождается из поэтичного слышания звуковой природы инструментов и является достойным возражением на обвинения Шнитке во «вторичности». В Гимне I создается образ колокольных звучаний, удивительно русский по духу и настроению – путем сочетания арфы, литавр и виолончели (играющей в основном пиццикато). Гимн II – молитвенно-сосредоточенный диалог двух низких струнных (виолончели и контрабаса) с постоянными мажоро-минорными перекрасками.
Alfred Schnittke – HYMN I – OP. 96 – HYMN 1
Второй струнный квартет (1980) Шнитке посвятил памяти кинорежиссера Ларисы Шепитько, чья жизнь внезапно оборвалась в автокатастрофе. Это сочинение – переживание шока от гибели близкого человека. Оно целиком строится на мотивах заупокойного литургического распева, который обретает новый облик в каждом эпизоде – то как тончайшая сонорика, передающая затаенную, подавленную скорбь, то как открытый трагический выкрик в виде откровенных тональных аллюзий и клокочущих пульсаций ритма. Исполнение этого квази-тонального эпизода требует настоящей истовости и сильнейшей интонационной наполненности. Потрясает конец сочинения, где низким инструментам удается имитировать гудение колокола (ниточка из первого «Гимна»!), а мотивы распева устремляются ввысь, превратившись в бесплотные флажолетные звучания. (Ужасно плохо упомянутый «тональный» эпизод прозвучал в исполнении лондонского Квартета Ардитти во время их приезда в Москву в начале 1990-х, где они сыграли его на «бис» – вырванный из контекста и эмоционально безучастно, словно обычную виртуозную пьесу.)
Alfred Schnittke – String Quartet No. 2 (1980)
Из тех произведений Шнитке, где стилистическая пестрота возведена в принцип, наиболее удачен Первый concerto grosso (1977), в котором оба материала, консонантный («ностальгический») и диссонантный («современный»), сохраняют равноценность и равнозначность, нигде не опускаясь до уровня фонового гарнира. Из инструментальных концертов тех лет лучше всего получались те, что с небольшими составами оркестра. В Концерте для фортепиано и струнных (1979) нет столь прямолинейной стилистической пестроты, а ощущение диалога времен создается с помощью стилевого жеста – квази-классических фортепианных фигураций. Лучшим, чем Первый альтовый концерт Шнитке (1985), лично мне представляется его «Монолог» для альта и камерного оркестра (1989), где музыка обходится без стилистических аллюзий и достигает мощной кульминации на индивидуальном, лично проинтонированном и прослушанном материале. (Что скорее редкость для Шнитке поздних лет.)
Alfred Schnittke – Monologue for Viola and String Orchestra
Лучшее из написанного «поздним» Шнитке – кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983), опять же, открыто полистилистическая. В ней блестяще реализован замысел «анти-пассиона»: последней «вечери» учителя-грешника в окружении учеников накануне прихода Сатаны, который забирает его к себе отнюдь не для вечной жизни. Имитируя знакомые нам формы баховских пассионов (повествовательные речитативы, арии, хоровые вкрапления), автору удается перекрыть ожидаемое неожиданным, когда появившийся Мефистофель предстает в виде откровенной «пошлости в ее махровом проявлении». Пример того, как сугубая банальность более чем оправданна контекстом и достигает поистине шокового воздействия.
Alfred Schnittke – Faust Cantata – video 1989
Проблемный Шнитке
Шнитке – композитор неровный. Подобно тому, как бывает «плохой» Шостакович, с 1980-х годов начинает усиливаться феномен «плохого» Шнитке. К нему чаще относятся крупные симфонические, хоровые и музыкально-сценические «полотна», написанные поспешно, на наработанных штампах, где драматические эффекты создаются с помощью общих мест, большим мазком, при недостаточной прослушанности, с обилием прямолинейных, лобовых приемов. Программные идеи оказываются в этих произведениях более интересными (хотя и вполне предсказуемыми), чем собственно музыка, их иллюстрирующая.
Острые стилистические парадоксы в этих сочинениях нередко уступают место китчу. Но не тому, которого автор добивается, как намеренного эффекта («История доктора Иоганна Фауста»), а который получается помимо его воли (при всей серьезности намерений!), от увлечения быстродействующими приемами и предсказуемыми ходами – всеми этими хорошо знакомыми «вальсиками», танго, мотивами Dies irae, колоколами, клавесинами, «подготовленными» фортепиано, кластерами, диссонирующими наложениями и прочим реквизитом из давно известного арсенала. Пресловутая полистилистика всё чаще подменяется традиционными банальностями, которые лишь приперчиваются «современно» звучащими диссонансами. Гротесковая кунсткамера, известная нам по Малеру и Шостаковичу, получается в результате более пресной, жанровая типажность побеждает индивидуальность, а то, что производит впечатление утонченности на театральной сцене или с киноэкрана, оказывается слишком дешевыми эффектами в контексте симфонии, оперы или концерта.
Особенно много киношных приемов и штампов «большого стиля» можно встретить в концертах Шнитке для солистов с оркестром, написанных в 1980-х – начале 1990-х годов. Здесь сработал эффект «медных труб» – свалившееся на композитора официальное признание, вслед за которым пошли заказы от известнейших солистов, оркестров и дирижеров. Большую роль сыграли здесь вкусы исполнителей-«звезд», тяготевших к поверхностным эстрадным эффектам.
Alfred Schnittke: Music for an Imaginary Play – I. The Winter Road
Похожая проблема имеется и в хоровых сочинениях Шнитке тех лет. Например – в Хоровом концерте (1985) на религиозные стихи Григория Нарекского (Грегора Нарекаци). Стремление к проповедничеству нередко вредило деятелям русской культуры, а тяга наших композиторов к «духовному» (к чему особенно располагает хоровой жанр в силу известной традиции) нередко двигала их в объятия «крупного помола». В этом произведении музыка звучит почти в духе Свиридова, напоминая его хоровые партитуры патетикой и даже языком. Вообще «христианские» хоровые сочинения Шнитке, Денисова и Губайдулиной образуют наиболее проблемную область их творчества – подобно «советским» кантатам-ораториям Прокофьева и Шостаковича.
Опера оказалась жанром, вообще мало органичным для Шнитке. «Жизнь с идиотом» (1992) – типичный экспортный продукт «русского бума», сделанный для Ростроповича на основе рассказа Виктора Ерофеева. В его основе лежит модный в то время «постмодернистский» стеб, для Шнитке в принципе не характерный. (В отличие от старого доброго прямолинейного гротеска.) Вокальные партии этого сочинения звучат как необязательное приложение к тексту, которому больше подошла бы музыка в духе студенческого «капустника» (наподобие «Антиформалистического райка» Шостаковича). Две другие оперы Шнитке, которые вышли в свет с удивительной быстротой в течение последующих двух лет, помимо собственно композиторских проблем, увы, тоже лишь гальванизируют жанр обязательного пения текстов со сцены.
Даже в лучших симфониях Шнитке встречаются затянутости из-за чисто количественных нарастаний. (Как, например, в Третьей, 1981). Неравноценными могут быть у Шнитке произведения из одной и той же серии, в которой имеются сочинения очень сильные. Так, его третий «Гимн» (1974) заметно менее интересен, чем первые два. Он тоже основан на мотивах знаменного распева, но звучит как киномузыка и эксплуатирует декоративные эффекты с использованием столь «жанрово» окрашенных инструментов, как клавесин или колокола. (Сочиненный позднее Гимн IV 1979 года объединяет инструментальные составы и музыкальные идеи всех трех предыдущих «Гимнов».)
Стоило бы добавить, что отечественная перестроечная «шниткомания» держалась перимущественно именно на такого рода легкоусвояемых сочинениях Шнитке 1980-х годов. Привыкшая к ним публика испытывала однако же изрядное недоумение, когда ей доводилось слышать более ранние, стилистически однородные сочинения композитора, где преобладал непонятный ей «модерновый» язык. Вспоминается, как в самом «шнитковском», 1990 году московская публика стала выходить из Концертного зала Чайковского, когда зазвучал Концерт для гобоя, арфы и струнных (1971) под управлением Михаила Юровского – одного из самых выдающихся исполнителей Шнитке.
«Непризнание» и признание
Стоило бы отдельно поговорить о проблеме признания / непризнания Шнитке в советские времена и после них.
В годы застоя среди передовой интеллигенции считалось само собой разумеющимся, что Шнитке – композитор, которого травит государство и чью музыку не пропускают власти. При этом достаточно посмотреть в любом справочнике на даты и места, где проходили премьеры его сочинений (в СССР и за границей), чтобы убедиться, что это было далеко не так. Частоте исполнения сочинений Шнитке в ту эпоху может позавидовать любой композитор наших дней – не говоря уже об уровне исполнителей.
Партитуры Шнитке выходили в издательстве «Советский композитор» и в странах-сателлитах СССР. На Западе они издавались в венском «Universal Edition» и в гамбургском «Sikorski», которое имело официальные договоренности с советскими властями о монопольном праве на издание в Западной Европе всей продукции «Советского композитора», к которой относились также сочинения Шнитке, опубликованные в СССР.
Vadim Repin plays Schnittke Violin Concerto no. 4 – live 2007
Верно однако, что творчество Шнитке не входило в круг советского культурного официоза. Композитор не состоял в номенклатуре союза композиторов, не создавал «идеологически правильных» партитур и не допускался к привилегиям, которые были у тех, кто к ним сознательно стремился. Разумеется, Шнитке не раз приходилось сталкиваться с цензурными препонами, запретами и отменами исполнений.
Вместе с тем, он не был явным диссидентом и не создавал сочинений, которые государство могло бы счесть «антисоветскими». В отличие от тотально замалчиваемого и преследуемого культурного андерграунда, он входил в круг «разрешенного авангарда». В последней период своего существования, уже после всех сталинских и хрущевских избиений современного искусства советская власть стала вести себя гораздо прагматичнее и понимала, что в качестве витрины ей выгодно предъявлять миру тех, кому дозволено идти на шаг впереди.
Нелепы и даже смешны разговоры, будто бы в советские годы Шнитке «вынужденно» занимался «кинохалтурой». Особенно забавно это звучит в наши дни, когда возможность попасть в данную сферу деятельности воспринимается авторами не как наказание, а как труднодоступное везение. При этом Шнитке нигде не преподавал, не работал в издательствах, не занимал музыкально-чиновничьих постов.
Когда началась «перестройка», для Шнитке задул попутный ветер. В последние годы своей жизни в СССР он стал не просто самым исполняемым, но и самым резонансным из композиторов-современников. Заметное снижение качества сочинений Шнитке тех лет – во многом результат избыточного спроса, когда надо было «гнать книги со страшной скоростью и некогда было их отделывать» (слова самого композитора о Достоевском: здесь и далее прямая речь цитируется по книге «Беседы с Альфредом Шнитке», составленной Александром Ивашкиным).
За годы жизни Шнитке за границей (восемь лет с 1990 по 1998 год) у него вышло невероятно много новых произведений крупной формы. Всего за три года (1992-1994) со скоростью, немыслимой даже в лучшие времена, появились целых три оперы и три новых симфонии, ни одну из которых, мягко говоря, нельзя назвать шедевром. Всё это, к сожалению, уже Шнитке периода упадка. Обсуждать эти сочинения было бы попросту этически неправильно – зная, что их автор находился в ту пору в тяжелейшем состоянии после двух инсультов. Удивительно, как при этих обстоятельствах и за такой короткий срок могло возникнуть такое количество партитур, требующих огромной моральной и физической работы…
(Недоумение высказывали и те, кто хорошо знал Шнитке и его музыку, – например, Дмитрий Смирнов: «Он писал почти до самого конца, хотя совершенно непонятно, как он это мог делать. Последние четыре года жил в кресле, не говоря ни слова, и все, что мог делать, – держать в руке карандаш. То, что он писал на бумаге, было трудно понять. Специальная группа людей расшифровывала эти записи…».)
Всё это, увы, результат политики музыкальной индустрии в период «русского бума», когда для особенно известных композиторов, перебравшихся из рухнувшего СССР на Запад при активном содействии тамошних издательств, академий искусств и музыкальных университетов, создавались «все условия» и они были в буквальном смысле завалены новыми заказами. Но условия эти напоминали, скорее, трудовой лагерь с усиленным режимом питания. Попав в новый, непривычный культурно-общественный контекст и поставив свое творчество «на поток», когда уже не оставалось времени на рефлексию (которого было достаточно в советские годы), практически все эти авторы стали выпускать сочинения, заметно уступающие тем, что они создавали в СССР, где их творческий облик полностью сформировался тамошней культурной средой – включая и опыт острых конфликтов, без которого было бы немыслимо их творчество.
Думается, новые работодатели Шнитке в Германии поступили бы гораздо дальновиднее, если бы вместо того, чтобы эксплуатировать тяжело больного композитора и его имя, смогли бы добиться для него пожизненной персональной пенсии общенационального значения. (Подобно тому, как в свое время ее назначило Сибелиусу правительство получившей независимость Финляндии, нимало не беспокоясь о том, будет ли от автора поступать дальнейшая «отдача» в виде новых сочинений.)
Альфред Шнитке. Концерт №1 для виолончели с оркестром. Наталия Гутман
«Чей» композитор Шнитке?
Шнитке – композитор со сложной культурной идентичностью. Этим он в чем-то близок Малеру, для которого важное значение имели целых три сформировавших его культуры: немецкая, еврейская и славянско-чешская.
Сын волжских немцев (один из которых был евреем – сыном немецких коммунистов, приехавших в СССР после революции), Шнитке говорил с детства и по-русски, и по-немецки. Первым инструментом, на котором он научился играть, был аккордеон – типичный спутник сельских немцев-колонистов. Для него написано самое раннее из сохранившихся юношеских сочинений композитора: не много, не мало концерт с оркестром, созданный 15-летним автором в 1949 году. Не меньше, чем ранние детские годы, проведенные на Волге, его сформировал музыкальный мир Вены, где он жил в послевоенные годы, когда отец его работал там военным переводчиком. («И у меня поэтому ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства».) Позднее композитор отмечал специфически немецкое тяготение своей музыки к «продуманности» и «анализируемости». Одновременно он подчеркивал, что вся духовная сторона его жизни была охвачена русским языком. Вдова композитора свидетельствует: особенно ясно он почувствовал, насколько принадлежит именно русской культуре, в 1990-е годы, когда они стали жить в Германии. («А вот буквально через два года после отъезда в Германию он мне сказал: “Знаешь, пожив здесь, я понял, что я – русский композитор. И вообще русский человек”».)
Столь же многозначной была его духовная идентичность. Как и многие советские «шестидесятники», чьи родители были атеистами и коммунистами, он не сразу пришел к религии. Окончательно – лишь в возрасте сорока восьми лет, «пройдя все стадии скептицизма и иронического отношения». То есть – в 1982 году, когда уже были созданы первые три симфонии, «Гимны» и Второй квартет, которые воспринимаются нами, как сочинения, написанные верующим человеком.
Шнитке был христианином-экуменистом. («Убежден в относительности каждой из ветвей – православия, католицизма, протестантизма и других – и вместе с тем обоснованности каждой из них».) Он пришел к римско-католической церкви, в которой была крещена его мать и к которой принадлежали его немецко-австрийские предки. И конечно же, его церковная принадлежность определялась прежде всего близостью к духовному миру любимых им венцев – Гайдна, Моцарта, Шуберта, Брукнера, Малера, Берга и Веберна. Вместе с тем, композитор честно и откровенно рассказывает, что в католической церкви он чувствовал себя далеко не везде в своей тарелке. (В частности, вспоминает, как его обошли причастием во Львове, и называет Западную Украину одним из мест «более всего воспринявших антисемитизм».)
Но его «баховские» аллюзии свидетельствуют также о глубокой эмоциональной встроенности в мир протестантизма, а специфически русские элементы его музыки (колокольные звучания, знаменные распевы, хоровые фактуры) – в мир православия, которое, по его собственным признаниям, было ему очень близко. Самое полное выражение «вселенского» мироощущения Шнитке – Четвертая симфония (1984) для оркестра, солистов и хора, где звучат мотивы песнопений не только христианских, но и синагогальных.
Альфред Шнитке – Симфония № 4 \ Alfred Schnittke – Symphony No.4
Для многонациональной и многослойной культуры нашей страны многозначная идентичность Шнитке органична не меньше, чем, например, у Владимира Высоцкого – знаменитого современника композитора и одного из важнейших творческих символов своей эпохи, который смог стать понятным и близким для самых разных слоев позднего советского общества. Музыка Шнитке и присущая ей сила – впрочем, как и характерные для нее слабости – полнее всего выражают внутренний мир позднесоветского интеллектуала, его рефлексий и внутренних конфликтов. Как и произведения Шнитке, мир этот полон парадоксов и компромиссов, из-за чего его нередко подвергают критике, порой очень недоброй. Тем не менее сегодня мы можем лишь горько сожалеть, что этот мир от нас ушел – и, по-видимому, навсегда. Чем дальше от нас уходит та эпоха, тем больше мы убеждаемся, насколько мощным явлением был Альфред Шнитке, который сохранил для нас этот мир в своей музыке.
