Мнение
На протяжении многих лет «Пермский Малер» оставался таким же заметным брендом российской музыкальной сцены, как и «Пермский Моцарт» – под управлением Теодора Курентзиса в Перми было исполнено большинство симфоний и вокальных циклов композитора. В нынешнем году Пермский театр оперы и балета на новом этапе творческого развития возвращается к музыке Малера: под управлением главного дирижера театра Владимира Ткаченко в исполнении Натальи Буклага уже прозвучали «Песни странствующего подмастерья», на очереди – симфония «Песнь о земле», которой 20 ноября в Перми продирижирует Федор Леднёв.
Дотянуться до небес
 |
Владимир Раннев |
В эпоху Малера поздний романтизм видел в искусстве мощный ресурс для познания и трансформации – не только человека, но и всего общества, мира. Отсюда и стремление к тотальному мироописанию, характерное для художников рубежа XIX и ХХ веков, – все должно быть осмыслено, прочувствовано, охвачено. Отсюда концентрация на фундаментальных высказываниях, пристрастие к масштабным полотнам – большому роману в литературе и сверхкрупным формам в музыке, в которых, как говорил Малер о своей Восьмой симфонии, «вселенная начинает звучать и звенеть, кружатся планеты и солнца».
Поэтому Малер вовсе не случайно называет свою партитуру «Песнью о земле» (Das Lied von der Erde), а не «Песнями о земле» (Die Lieder von der Erde): он описывает цельную реальность мироздания, а шесть частей цикла работают на общий глобальный замысел. Композитор словно бы выстраивает колоссальную лестницу в небо, в которой не хватает буквально нескольких ступеней, чтобы дотянуться до истины: кажется, что еще чуть-чуть – и все главные тайны будут разгаданы.
В этом смысле «Песнь о земле» и вообще поздний Малер – это кульминация того типа художественного мышления, родоначальником которого в европейском искусстве был Людвиг ван Бетховен и которое Малер унаследовал от Вагнера. Следующее поколение – взять хотя бы Арнольда Шёнберга с его исполинскими «Песнями Гурре» – на этом пути обломает себе зубы. Очень скоро станет понятно, что наступает новая эпоха и она требует совершенно нового языка.
«Песнь о земле» – пик любви романтизма к жанру вокального цикла. В XIX веке Lied – это миниатюра, экспромт, музыкальный момент, листок из альбома. Малер с его мегаломанией масштабировал жанр до логического предела, но Lied фактически осталась сама собой.
Малер – двуликий Янус: его творчество глубоко укоренено в традиции, но одновременно распахивает двери в музыкальный ХХ век. Четвертая симфония, например, звучит совершеннейшей предтечей постмодернизма: важно не то, что Малер работает в коллажной технике, а то, что он занимается переозначением заимствованного музыкального материала. Эта специфическая черта станет характерной для искусства второй половины прошлого столетия: по-своему ее будут развивать и Лучано Берио, и Альфред Шнитке, и многие другие.
Автор «Песни о земле» вошел в историю как композитор, проложивший столбовую дорогу к экспрессионизму. В 1912 году Шёнберг закроет занавес перед гигантским позднеромантическим оркестром, выведет на подмостки квинтет «Лунного Пьеро» – и в европейской музыке начнется совсем другая, камерная жизнь. Но она будет дышать экспрессионистским малеровским началом – очень человеческим, слишком человеческим. Малер редуцировал экзальтацию и манипулятивность вагнеровского и поствагнеровского письма, очистив музыкальную сцену от всякой театральности.
Современник
 |
Сергей Невский |
Помню, как, оказавшись впервые в Германии, меня поразило то, что абсолютное большинство изданных в Европе дисков с музыкой Малера используют эстетику югендстиля c характерными для него шрифтами и завитушками. Мне это казалось глубоко исторически неправильным: Малера я всегда воспринимал в первую очередь как современного композитора. Малер закончил девятнадцатый век в музыке и начал двадцатый, он переизобрел оркестр и музыкальный синтаксис. «Песнь о земле» – это характерный пример того, что Шёнберг позднее назовет музыкальной прозой и определит как «прямое и неапологетичное изложение мыслей без всякой обрывочности, без аксессуаров и пустых повторений».
История музыки знает три способа борьбы с традиционным тональным синтаксисом. Первый – как у Вагнера и Скрябина, с предельным осложнением гармонии и сохранением метрической регулярности. Второй – как у Берга и Шёнберга – через умолчание, редукцию, когда вместо развернутой музыкальной фразы идет работа с одним и тем же мотивом, которого в принципе оказывается достаточно для создания очень плотной музыкальной ткани. А есть способ Малера, открытый им в «Прощании», финальной части «Песни о земле», – ничем не сдерживаемое спокойное и свободное развертывание материала. Похожим образом композитор работает в финале Девятой симфонии и в Adagio Десятой: Малер открыл музыкальный синтаксис, остающийся актуальным до сих пор, – он дает более свободное, чем у Вагнера, развертывание, состоит из мельчайших мелодических ячеек, которые ни с чем не связаны и допускают асимметричность.
В наследии Малера меня всегда особенно привлекало его отношение к голосоведению. Мы имеем дело не с достаточно банальным имитационным контрапунктом, как у Брукнера, а с более свободным типом письма: вот возникает одна мелодическая линия, потом включается вторая – и тут внезапно выясняется, что первая не была главной. Эта идея постоянного переключения иерархий звучит очень современно и по сей день.
Поражает свобода, с которой Малер обращается с оркестром. Он в любой момент может отказаться от tutti, оставив в оркестре три-четыре инструмента, чтобы в следующих пятнадцати тактах работать уже с совсем другими инструментами. Конечно, Малер всегда и везде старается быть соразмерным, но мыслит куда более свободно, чем многие другие композиторы ХХ века, – чего стоит хотя бы знаменитое соло гобоя в последней части «Песни о земле». Здесь, как мне кажется, очень важно то, что Малер одновременно развивался и как композитор, и как практикующий дирижер: эволюция его оркестрового стиля проходила через интеграцию разнообразных находок и оптимизацию оркестровых решений, которые, переплавляясь друг с другом, занимают пропорциональное место внутри формы целого. Бесконечно жаль, что он умер сравнительно молодым человеком, успев написать не так много: Малер, как известно, писал музыку только в летние каникулы, в перерывах от дирижерской деятельности. По эскизам незаконченной Десятой симфонии видно, что в своих экспериментах с оркестром он мог пойти куда дальше…
О связях Малера с искусством ХХ века можно было бы говорить еще долго, но я бы остановился на диалоге, который ведет с его творчеством ключевой автор послевоенной немецкой музыки Хельмут Лахенман. Характерный для его поздних сочинений длящийся момент – статика, остановка, в которой мы не расслабляемся, а находимся, напротив, в пространстве постоянной рефлексии, в постоянном напряжении, – тождественен Малеру и очевидным образом наследует его традиции.
Эндшпиль
 |
Борис Филановский |
Для немецкой музыки второй половины ХХ века Малер был, что называется, «фигурой отца» и вызывал у композиторов послевоенного авангарда соответствующую гамму эмоций: отрицание, неприятие, вытеснение. Иначе и быть не могло: поэтика Малера не транспонируется в иные поэтические системы, она абсолютно индивидуальна.
Композиторы ХХ века с его культом уникального эстетического проекта четко делятся на две категории: те, у кого можно заимствовать метод (типа Шёнберга или Шостаковича), и те, с кем можно вступить в диалог. Малер в этом смысле относится скорее ко второй группе – вместе с Сибелиусом, Энеску и Прокофьевым. Нюанс заключается в том, что Малер не вполне принадлежит ХХ веку – он более всеобъемлющ, универсален и не принадлежит ни к одному из эстетических лагерей, которые в его время только начинали формироваться или проектироваться.
«Песнь о земле» – это симфония песен, а значит – прямая противоположность его Девятой, ставшей кульминацией ключевой для творчества Малера линии множественности субъекта, расщепленности самого акта говорения. Полимелодическое многоголосие, которое Малер с маниакальным упорством разрабатывал на протяжении всей своей жизни, почти не ощущается в «Песни о земле», в которой он декларирует, как мне кажется, тщету. Мир раскололся, трещина прошла через сердце поэта, все это знают, а про историю, в общем-то, неудавшейся, тщетной личной композиторской эволюции никто в открытую говорить не собирается.
Идея личного композиторского проекта Малера заключалась в проживании и изживании всего себя с максимальным композиционным напряжением – его пика Малер достигает в Девятой симфонии. Для меня «Песнь о земле» в первую очередь горькая констатация неудачи этого проекта, партитура, автор которой находится в глубокой композиционной, технологической, поэтической депрессии. Поэтому здесь Малер идет нехарактерными для своего позднего стиля прямыми путями – в оркестровке, гармонии, форме. Оркестровое письмо «Песни о земле» очень напоминает «Волшебный рог мальчика», Четвертую симфонию и «Песни об умерших детях», откуда он буквально заимствует отдельные мелодические и фактурные идеи.
Начиная с Первой симфонии, Малер всегда не задумываясь брал то, что плохо лежит, – и это тотальное воровство всегда уравновешивалось противоположным императивом максимальной сложности и расщепленности музыкального «здесь и сейчас». В «Песни о земле» ничего этого нет – Малер вовсе не случайно обращается к тексту «Китайской флейты» Ханса Бетге: горе и отчаяние звучат у него «по доверенности» от другой культуры. «Песнь о земле» – самая откровенная малеровская партитура, в которой он предстает абсолютно беззащитным. Он больше не верит в то, что составляло предмет его композиционных усилий, но больше не боится в этом признаться.
По ком звонит колокол
 |
Антон Светличный |
У Теодора Адорно есть не слишком известная в России статья «Старение новой музыки», в которой он вступает с Пьером Булезом в полемику о Шёнберге. Булез, как известно, считал, что Шёнберг придумал музыку будущего, но не довел революцию до конца. Вместо него это сделал Веберн, став подлинным родоначальником нового искусства, а Шёнберг для Булеза – это Моисей, который принес скрижали с горы Синай, но сам умер, не дойдя до Земли обетованной.
Адорно возражает: противоречие между новой атональной организацией и старыми мехами, в которые она влита, – не недостаток, а наоборот, основное достоинство Шёнберга. Противоречие это рождает диалектическое напряжение, которое стремится разорвать музыку Шёнберга на части, и единственное, что ее скрепляет воедино, – это волевой акт композиции. Если напряжения нет, то сочинение музыки оказывается пустой тратой энергии. Шёнберг отказывался преподавать додекафонию, потому что не хотел, чтобы она превратилась в технологию индустриального производства новых партитур. Именно это произошло с послевоенным авангардом: он утратил критический взгляд на вещи, в результате чего культурная индустрия подчинила себе новую музыку, купив ее, как корпорация покупает дочернюю компанию.
Композиция, по мнению Адорно, должна отражать внутренние противоречия текущего этапа общественного развития через конфликт материала и оформляющего жеста. Малер в этом смысле предвосхитил Шёнберга и Адорно. Критики называли малеровские симфонии «симфоническими попурри» как раз потому, что чувствовали неустранимое противоречие между бульварным или наивным мелодическим материалом и рафинированными способами его обработки. А после Адорно и под его прямым воздействием эту же проблематику обнажения социального через музыкальное разрабатывал Хельмут Лахенман. Прямое музыкальное сходство между Малером и Лахенманом не разительное, но глубинное методологическое родство между ними очевидно прослеживается.
«Песнь о земле» можно счесть дневником катастрофы – но катастрофа эта скорее жизненная, чем творческая. Печальные личные обстоятельства Малера в период сочинения «Песни» общеизвестны – увольнение из Венской оперы, смерть дочери от скарлатины, разлад с Альмой и обнаруженная болезнь сердца в совокупности дают достаточно поводов для пессимизма. Поверх этого накладывается типично романтическая экзальтация – романтики любят до предела гиперболизировать события своей биографии, превращая себя в героев личного мифа. В 1909 году Малер снова ощущает себя чужаком и логичным образом обращается к ранним симфониям, в которых неприкаянность странствующего подмастерья была маской для его самоощущения вечного изгоя. Теперь это самоощущение снова усилилось, но, чтобы выразить его, немецкой народной поэзии Малеру больше не хватает. Достаточно аутсайдерскую точку зрения способны дать только стихи средневековых китайских поэтов.
Иногда говорят, что в конце жизни жанры песни и симфонии у Малера сливаются воедино, но на самом деле сливаются они с самого начала, а в поздних партитурах песня, скорее, вытесняется симфонизмом. В «Песнях об умерших детях» и «Песни о земле» он довольно далеко уходит от чистых и по-фольклорному наивных мелодий из ранних симфоний – номера в этих циклах выглядят скорее как оперные сцены, чем как собственно песни. Начиная примерно с Пятой симфонии, самоощущение Малера изменяется, идентифицировать себя с лирическим героем первых четырех симфоний он больше не может, не погрешив против истины: тот наивный мальчик замерз насмерть в финале Четвертой симфонии. Все, что случилось после, – это движение после замерзания, как у Лахенмана. В «Песни о земле» Малер попытается второй раз войти в реку, но снова стать наивным юношей у него, конечно, не выйдет. Эмоциональный профиль лирического героя «Песни о земле» гораздо сложнее.
При этом я не думаю, что Малер в этот период ощущал свою композиторскую ставку проигранной. Переживая жизненный кризис, он обращается мыслями к своим прежним сочинениям, но не для того, чтобы их дезавуировать. Скорее, он выбирает, что возьмет с собой в новое и, вероятно, последнее путешествие.
«Песнь о земле» была написана в один год с «Островом мертвых» Рахманинова. Два высказывания о смерти из числа самых пронзительных в истории европейской музыки оказались созданы почти одновременно. Чем вызвано это совпадение, я не знаю, но само по себе оно кажется довольно символичным.
Наверняка Малеру было страшно писать финал – еще одни собственные похороны, как в третьей части Первой симфонии, только теперь окончательные, без дальнейшей борьбы и тем более без надежды на победу. В первой части «Песни» он как будто пытается пробиться сквозь метафизическую стенку, увидеть, что ждет по ту сторону, и в кульминации, кстати, у него это получается. Увиденное оказывается настолько пугающим, что после ему приходится сочинить четыре сравнительно нейтральные части, чтобы собраться с силами, – так сказать, четыре песни, чтобы переступить порог (воспользуемся названием пьесы Жерара Гризе Quatre chants pour franchir le seuil, оно здесь в должной степени уместно). После этого Малер, наконец, решается – и в финале его герой с первого колокольного удара оказывается по ту сторону.
Как известно, «Песнь о земле» – это первая из зрелых симфоний Малера, которую он не успел услышать при жизни. По сути, это протокол его внутреннего слышания как такового, не искаженного вмешательством исполнителей и акустикой концертных залов. Бруно Вальтеру Малер признавался, что не понимает, как дирижировать некоторые такты финала. Тем не менее он сочинил и записал их; по-видимому, в потустороннем пространстве прежние законы больше не действовали, а новые приходилось искать на ощупь.
Для зрелых симфоний Малера Ричард Тарускин как-то предложил термин «максимализм». Вместо предельной редукции материала Малер и его коллеги (Штраус, Шёнберг, Скрябин, довоенный Стравинский и другие) стремились к предельному усложнению языка и умножению количественных показателей – продолжительности сочинений, числа музыкантов, сложности гармонических схем и оркестровых партий и т.д. Все это требовалось, чтобы достичь предела чисто музыкального воздействия на чувства слушателя – это был единственный способ говорить с ним о том, что недоступно словам, о трансцендентном. Личная катастрофа стала для Малера импульсом к переизобретению себя и отказу от гонки за сложностью. Начиная с «Песни о земле», в его оркестровке появляется тенденция к камерности и экономии средств. Совсем без ораторского пафоса в «Песни» не обошлось, но многие важные вещи Малер едва ли не впервые в жизни говорит вполголоса. Разговор о том, о чем сказать нельзя, оказалось, правильнее вести в тишине.
