Мнение
Спектакль был подготовлен командой во главе с режиссером Джанкарло дель Монако и сценографом Антонио Ромеро, которые перенесли действие в наши дни, о чем свидетельствовали кондиционеры на стенах домов, мусорные баки с граффити и узнаваемые локации итальянских трущоб. Что касается костюмов, то Габриела Салаверри стремилась подчеркнуть характеры и социальный статус героев: Джильда – в платье пансионерки, Маддалена – в коже и чулках, Джованна – в полумонашеском одеянии. Герцог, гуляющий по городу инкогнито, меняет после сцены бала во дворце малиновый пиджак на кожанку, а Риголетто – котелок, фрак и шутовские бриджи на темные брюки, рубашку и бесформенный плащ. Кстати, несмотря на то, что Верди настаивал на физическом уродстве главного героя, что для него важным был его горб, в данной версии Риголетто – здоровяк, слегка прихрамывающий и опирающийся на палку.
Как столичные критики оценили работу режиссера, дирижера и их выбор певцов – читайте в обзоре ниже.
 |
Сергей Буланов, музыковед, музыкальный критик |
«Риголетто» ставили в жуткой суматохе, и этим уже все сказано. За первый год директорской эпохи Валерия Гергиева мы успели отвыкнуть от привычного Большого театра, который пусть и не был идеальным, но оставался театром самодостаточным и именно «привычным». Сегодня Большой как отдельная творческая единица воспринимается с трудом – впрочем, как и Мариинский: труппы двух главных театров страны если не формально, то на практике прочно объединены и живут в состоянии вечных обменных гастролей. Можно такое положение дел критиковать, хотя с учетом фигуры Гергиева, как общего для всех начальника, произошедшее вполне естественно и логично. Другой вопрос – работает ли схема?
Намерения маэстро исключительно благие. Он хочет, чтобы в московском Большом театре было также «хорошо», как и в питерском Мариинском. Хочет буквально любой ценой добиться того, чтобы на прославленных сценах шли все самые важные и известные оперы, а также некоторые балеты. Именно поэтому весь прошедший год Большой театр в беспрецедентно срочном режиме адаптировал старые спектакли Мариинки, которые публике продавали по дорогой цене полноценных премьер. Своя собственная эксклюзивная премьера – гром среди ясного неба! Судя по творческому результату, уже мало кто помнил, что такое продолжительные репетиции и тщательная подготовка ролей, выучка оркестровых и хоровых партий. Да и когда обо всем этом думать, если до гипотетической ядерной войны нужно немедленно освоить весь мировой репертуар и стремиться ежедневно давать по три спектакля?
Исполнение популярнейшей оперы Верди «Риголетто» Валерий Гергиев силам Большого театра либо не доверил, либо уже просто не видел смысла обделять работой подопечных из Мариинки. В шести премьерных спектаклях на сцену успело выйти немало певцов – далеко не все из них оказались «лучшими вокальными силами». Составы по противоречащей здравому смыслу русской традиции опубликовали утром первого дня, и сюрпризом это стало не только для зрителей. При выборе удобной даты для посещения театра осуществилось следующее попадание «пальцем в небо»: оркестром в состоянии отчаянного и непрекращающегося поиска нужных темпов и нюансов дирижировал Антон Гришанин; Александр Краснов в титульной партии как вокально, так и актерски оказался не убедителен; Роману Широких для Герцога не хватило силы и насыщенности верхнего регистра; Екатерина Савинкова исполняла партию Джильды технично и с точки зрения фразировки музыкально, но ее подводили несовершенная дикция и отсутствие хорошей режиссуры. Несмотря ни на что спектакль как факт состоялся! Люди пришли на «Риголетто» – La donna è mobile на телефон засняли… Может быть, в приоритете у нового Большого театра все-таки должно быть качество, а не количество?
Итальянский режиссер Джанкарло дель Монако удивил нелогичными мизансценами и декорациями, глушившими акустику. Кажется, еще недавно из-за его смелых решений и художественных провокаций в Карлсруэ местные жители грозились взорвать театр. Можно, конечно, и не доходить до таких крайностей, но в любом случае Риголетто, бьющий Джильду по лицу и обращающийся к залу вместо окружающих его в замке герцога придворных, и его же жизненный финал с удавкой – это не концепция, а смертная скука с двумя антрактами.
 |
Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты» |
«Риголетто» – первая большая премьера Большого за последний год. В момент передачи власти с сайта театра бесследно исчезла информация о «Самсоне и Далиле» (должен был ставить Адольф Шапиро) и «Евгении Онегине» (оперный дебют Сергея Урсуляка) – вероятно, это было одним из последних решений Владимира Урина, причины которого не объяснялись.
Опера «Риголетто» Верди шла не так давно на Новой сцене – спектакль Роберта Карсена, который сошел с афиш вместе с окончанием прав (это была копродукция с западными партнерами). В этом смысле выбор произведения для новой постановки вполне оправдан, тем более что Гергиев сразу наметил некий вердиевский проект в Большом, пообещав до конца сезона показать с десяток опер композитора.
Для постановки пригласили режиссера Джанкарло дель Монако, чей звездный час пришелся на последнюю треть ХХ века. Тогда постановщик даже слыл как смутьян, предлагал экстравагантные концепции. Судя по постановке «Риголетто», методы работы дель Монако так и остались в прошлом веке, в то время как театр и в технологическом, и в эстетическом плане убежал далеко вперед. Режиссер, который здесь выступает и автором сценографии (в соавторстве с каталонским художником Антонио Ромеро), предлагает некую усредненную версию «Риголетто», где, с одной стороны, все по композитору, с другой – нет-нет, да и возникнут «находки».
Скажем, в первом действии Графа Монтероне душат удавкой прямо во время вечеринки у Герцога его же гости – можно было бы делать ставку на идею жестокости и безнаказанности, к тому же дело происходит в Италии, знаменитой мафиозными кланами. Эта линия никакого продолжения не имеет. Или Риголетто: на балу Герцога он выступает на самом деле как придворный шут, с выбеленным лицом и шляпой-котелком, и эта странность (все же время шутов давно прошло) никак не обусловлена режиссером.
В сцене с Джильдой Риголетто выглядит вполне любящим отцом, но потом изнасилованную дочь со всей силы бьет по лицу – чего вдруг? Впрочем, отцовскую маниакальность тоже можно положить во главу концепции, но не в этом спектакле. Так как в третьем действии начинается что-то совсем иное: полуразрушенная таверна, ночь, могучее дерево, которое гроза разламывает пополам, вполне романтическая картина, которая кажется абсолютно оторванной от предшествующего.
Впрочем, напрасно ожидать от нового руководителя театра внимания к визуальной стороне постановок, что показали последние спектакли в Мариинке, где ставили случайные люди. А ведь когда-то именно Гергиев поддержал талант Чернякова, открыл Бархатова. Не говоря о череде западных звезд, которые приглашались для постановок в Петербург. Но маэстро в последнее время делает ставку на музыку, в его фокусе – композитор, партитура и певцы. А потому можно было бы ожидать в «Риголетто» исключительного качества исполнения, но и этого, к сожалению, не случилось! Премьерный кастинг оказался приличным, но довольно блеклым. За это, кстати говоря, стоит сказать спасибо Владимиру Урину и Тугану Сохиеву, которые легко расстались с певцами, что сейчас делают блистательную карьеру на Западе (мало кто из них ушел из театра по своей воле), собрав мастеровитую, но далеко не звездную труппу. Вот и вышел усредненный «Риголетто».
Эльчину Азизову не хватило ни полнокровного голоса, ни настоящей страсти в образе (впрочем, чтó режиссер хотел показать в этом персонаже, совсем не понятно). Полина Шабунина не поразила ни тембром, ни свободой. Павел Петров как раз вокально вполне справился, но без огонька. Предложенный режиссером рисунок с агрессивным перебросом трости в песенке Герцога смотрелся скорее комически, чем вызывал аналогии с жестокостью по отношению к женщинам, которых герой «поматросит и бросит». Оркестр также не был близок к совершенству, а потому назвать этот спектакль безусловной удачей не могу. Тем более что никакого намека на следующую полноценную оперную премьеру на Исторической или Новой сценах нет.
 |
Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России» |
Уж не знаю, специально или нет, но «Риголетто» Верди написал хитро, гуттаперчево. «В максимальной комплектации», если можно так выразиться, это мегатрагедия, но она получается только в том случае, если заглавного героя исполняет суперпевец и суперартист в одном лице. Таким был, например, спектакль «Новой Оперы» (2000), поставленный специально на Дмитрия Хворостовского, «дуэт» которого с дирижером Евгением Колобовым вызывал дрожь в коленках, слезы − словом, то, что мы называем катарсисом. Однако если такого супергероя нет, то «ничего страшного», как бы говорит нам Верди. В этом случае опера воспринимается в первую очередь как сотканное из шлягеров музыкальное чудо, как парад вокальных возможностей главных героев − прежде всего, Риголетто, Джильды и Герцога. Правда, для этого парада нужен как минимум ансамбль хороших певцов.
Состав, который видела я, именно таким и был: достойным, ровным, причем «ровнее других» оказалась Екатерина Савинкова в роли Джильды. Тронул и ее голос (хрустальное, чистое сопрано очень красивого тембра), и актерская игра. Почти все третье действие она находится на сцене, прячась под убогой халупой на сваях с крючковатым, без листвы деревом (выразительные, хотя и несколько странные декорации). В этом жутковатом месте, во время страшной грозы Джильда долго − кажется, бесконечно долго − принимает решение пожертвовать собой ради спасения неверного Герцога. Именно ее жертвенность, ее сила любви становятся квинтэссенцией психологического накала в данной постановке, и спектакль вполне можно было бы назвать «Джильда».
Однако если дочери Риголетто режиссер (Джанкарло дель Монако) придумал действительно яркий драматический рисунок роли, то в случае с Риголетто все обстояло иначе: Александру Краснову пришлось во многом выпутываться самому. Давно знаю этого артиста, он всегда стабильно справляется с самым разным репертуаром, будь то Вагнер (Голландец), Римский-Корсаков (Грязной) или Верди (Яго). Риголетто не исключение: с вокальной точки зрения его исполнение было на должном уровне, но вот какой-то внятной концепции образа я не увидела. Скажем, в кульминационной сцене спектакля, когда Риголетто проклинает безнравственных куртизанов, сами эти «исчадья порока» безмятежно сидят на сцене с безучастными лицами. Один мой коллега предположил: может быть, режиссер так изобразил всеобщий «куртизанский ступор» из-за осознания вины? Ну, не знаю… Не верю, непохоже. Хлесткие обвинения повисают в воздухе, и Александру Краснову – Риголетто приходится играть и за себя, и за «того парня», но возможно ли это вообще в такой сложной сцене?
Похожая ситуация и с Герцогом. В его роли выступил молодой тенор Роман Широких, который, опять-таки, достойно спел свои незабвенные хиты («Сердце красавиц», «Та иль эта», «Вижу голубку милую»), но образ как-то не сложился, и чем он так пленял девушек, кроме молодости и симпатичной внешности, осталось за скобками. И вновь вопрос не к артисту, а к режиссеру.
За пультом в тот день стоял Антон Гришанин − замечательный профессионал, который сразу, с первой ноты энергично повел за собой оркестр, и уже увертюра прозвучала мощно и убедительно. Собственно, вся музыкальная сторона спектакля была на высоте. Кстати, как это стало принято в последнее время в Большом театре, вокальный состав оказался смешанным, это своеобразная сборная, где рядом с солистами Большого театра (Александр Краснов, Дарья Белоусова − Маддалена, Александр Бородин – Спарафучиле, Ирина Долженко − дуэнья Джильды) – певцы Мариинского (Роман Широких и Екатерина Савинкова). И такая коллаборация представляется весьма плодотворной.
 |
Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь» |
В последнее время я предпочитаю смотреть премьеры не в первый день показа. На третий-четвертый раз спектакль уже входит в рабочую колею, все шероховатости ансамбля дирижера и певцов сглаживаются, актерские трактовки становятся более убедительными. Из таких соображений я посмотрела состав четвертого дня. Утром дирижировал Валерий Гергиев и пел приглашенный монгольский солист – по отзывам, очень удачно. Но, конечно, полдень – не слишком ходовое время для походов в театр, тем более на далеко не детскую оперу «Риголетто». В этом смысле репертуарная стратегия, выстроенная под график маэстро, который уже вечером дирижировал в Мариинском театре, работает вхолостую и бьет мимо целевой аудитории.
Режиссер, обладатель звучной музыкальной фамилии дель Монако, развернул на Исторической сцене иллюстрации к музыке Верди. В этом случае неизбежно динамичные сцены, где композитор сам предусмотрел «движ», смену ракурсов, сменяются статичными моментами, и тут оказывается, что режиссеру нечем их наполнить. Так что неизбежно сольные и дуэтные номера смотрелись скучно, и их иногда спасали прекрасное пение и игра Гузель Шариповой (Джильда) и Юлии Мазуровой (Маддалена). Да еще Ирина Долженко в эпизодической роли Джованны показала нам убедительный образ двуличной служанки, готовой за деньги продать и мать родную.
Мужской состав, прежде всего Александр Краснов (Риголетто) и Павел Петров (Герцог), вызвал больше вопросов и нестабильным вокалом, и психологически не всегда выверенными действиями. Если даже, предположим, режиссер не давал понятной мотивации Риголетто в сцене с придворными во втором акте, то такой опытный певец, как Александр Краснов, мог бы конкретнее адресовать свои обвинения («Куртизаны, исчадья порока»), а не восседать отрешенно на герцогском троне, глядя в «пронзительную даль».
В целом понравилась работа дирижера Антона Гришанина, хотя несколько смутила начальная сцена бала: приглушенная игра оркестра из-за кулис создавала ощущение «провала» звука, при этом все равно довольно невнятно были слышны солисты, особенно Герцог, хотя, казалось бы, ему никто и ничто не мешало. Зато эффектно вышла сцена бури в третьем акте, где Верди в оркестр вводит хор как еще одну «инструментальную» группу. Тут музыкантам удалось создать жутковатую атмосферу разбушевавшейся стихии, задуманную автором. Пожалуй, именно оркестр в финальных тактах передал всю горечь разочарования и ужас от содеянного, которые должен был бы выразить Риголетто, обнаружив вместо трупа Герцога умирающую Джильду. Но настоящего катарсиса не случилось: режиссер и артисты только «поиграли» в трагедию.
