In memoriam
29 ноября исполнилось сто лет со дня смерти Джакомо Пуччини — крупнейшего итальянского композитора первой половины XX века. Несмотря на смену поколений и эстетических ориентиров, несмотря на глубинные изменения в музыкальном театре, его оперы до сих пор не сходят с подмостков разного уровня — будь то Метрополитен, Ла Скала или театр местного значения. Вне зависимости от ухищрений постановщиков и часто даже от уровня певцов, рассказанные маэстро истории остаются понятными и близкими публике, поскольку повествуют чаще всего о человеке и всех его «трещинках» — любви, ревности, смерти, чести и бесчестности, сострадании и безжалостности.
Спустя век после ухода итальянского гения до сих пор остаются открытыми важные и не очень вопросы его творчества, о которых хочется вспомнить в столь значимый для оперо- и меломанов день.
Веризм или не веризм?
Имя Пуччини традиционно связывают с веризмом в оперном театре, ярко вспыхнувшем и столь же быстро отцветшем в итальянской музыке конца XIX — начала XX века. Тем не менее в сравнении с ключевыми веристскими сочинениями — «Паяцами» Руджеро Леонкавалло и «Сельской честью» Пьетро Масканьи — различия в музыкальной и особенно театральной эстетике очевидны. Гораздо больше общего у «Тоски» — одного из наиболее известных произведений композитора — с «Андреа Шенье» Умберто Джордано (для него «Андреа» так же знаменовал отход от чисто веристской эстетики ранней оперы «Преступная жизнь») и с «Адрианой Лекуврёр» Франческо Чилеа, так же слабо связанной с веризмом в музыкальном театре.
Что же «веристского» есть в сочинениях Пуччини, а чего нет? Лишь в «Богеме», «Плаще» и отчасти в «Эдгаре» сюжет вращается вокруг представителей рабочего класса, как в «Сельской чести» и «Преступной жизни», почти в каждом сюжете Пуччини есть столь важная для этого художественного течения смерть, как и скрытый или явный любовный треугольник — причина трагической кончины персонажей. На этом и исчерпываются веристские элементы в его шедеврах, жанровая картина которых, как и у многих его современников, значительно шире, чем в важнейших операх конца 1880‑х — начала 1890‑х годов (вероятно, именно в это десятилетие за редкими исключениями были написаны все «чистые» веристские опусы, в первую очередь для конкурса одноактных опер 1892 года — в нем как раз победила «Сельская честь»). «Триптих», состоящий из ужаса «Плащ», сентиментальной трагедии «Сестра Анжелика» и фарса «Джанни Скикки», — французский (парижский) «Гран-Гиньоль»; «Мадам Баттерфляй» и «Турандот» — ориентальные драма и сказка; «Манон Леско», «Тоска» и особенно «Девушка с Запада» (ее композитор считал своим лучшим творением) по масштабу, сменам декораций и мест действия и поднимаемым темам более походят на «Аиду» Верди, но еще более — на французскую большую оперу, в частности произведения Джакомо Мейербера («Африканка»). Что же касается «Ласточки», идущей в театрах несравненно реже, чем большинство произведений Пуччини, она сюжетно и структурно опирается на «Травиату», едва ли совместимую с понятием веризма в музыкальном театре.
В сухом остатке получается, что даже при большом желании и оговорках вроде «элементы веризма», не стоит столь однозначно подходить к этому вопросу. В возвышенной и утонченной лирике композитора (сами итальянцы называют ее интеллектуализированной) нет места в лучшем смысле простой человеческой драме. Персонажи либо приоткрывают тайны Востока (к которому, строго говоря, не имеют никакого отношения), либо блуждают в исторических или диких для европейцев американских декорациях, а не только молятся и любят, ревнуют и ненавидят, убивают и умирают в итальянских селениях и бедных предместьях городов.
Еще раз о лейтмотивах в «Тоске»
За прошедшие с момента премьеры почти 125 лет за «Тоской» накрепко установилась справедливая репутация «наиболее вагнеровской» оперы в отношении лейтмотивной системы. Но, по крайней мере, на русском языке за исключением краткого упоминания в монографии Ольги Левашевой и учебнике по истории зарубежной музыки Израиля Нестьева хотьсколько-нибудь подробного и убедительного ее описания представлено пока не было. Не делая попытки охватить необъятное, приведем лишь короткий разбор лейтмотивов в знаменитой арии Vissi d’arte в надежде, что он окажется полезным для исполнителей.
После короткого вступления почти вся музыкальная ткань номера строится из двух лейтмотивов, традиционно связываемых с образом главной героини: мотива «взора» или «взгляда» Тоски и «счастья влюбленных». Оба они появляются вместе с выходом Флории на сцену (начало дуэта Mario! Mario! — Son quì!) и характеризуют ее и как любящего человека, и как диву. В самом разгаре любовного дуэта второй элемент темы отделяется и характеризует героиню как горячо и страстно влюбленную женщину, забывшую о любимой сцене и публике.
Сопрано очень часто превращают в маленький речитатив секстольный группеттообразный лейтмотив, звучащий буквально в самом конце арии на словах perché me ne rimuneri così. Никаким речитативом он не является, зато очень важен в контексте арии и всей оперы. Он связан со страданиями пары и родственен мотиву их смерти (из него почти целиком состоит ария Каварадосси E lucevan le stelle) и мотиву совершенного Тоской убийства.
В музыке композитор как нельзя более ясно сугубо тематическими средствами демонстрирует, что Флория пытается (безуспешно, как покажет финал) отмолить не только огромный грех, уже совершенный ею из-за ревности, но и более тяжкий грех будущий, на который она пойдет ради любви. Подобно не менее известной молитве Дездемоны из вердиевского «Отелло», героиня в ключевой момент действия «предвидит» трагическую развязку событий и буквально отпевает себя и любимого.
Не менее изощренная, чем у Вагнера, система музыкальных связей еще ждет своего исследователя, который поведует, сколько же всего мотивов в опере и как они изменяются в зависимости от драматических ситуаций: начиная от «горизонтального» сочетания тем Тоски и Скарпиа в сцене предательства Флории до едва ли не самого «громкого» молчания Флории в сцене убийства барона, когда за онемевшую от содеянного героиню все мысли и чувства проговаривает лишь оркестр.
Аккурат между Джильдой и Брунгильдой: о пуччиниевских сопрано
Во второй половине прошлого века назрела необходимость в исторически информированном (аутентичном) исполнительстве, вдохнувшем новую жизнь в старую музыку. Точно так же сегодня в связи с неослабевающими интересом и любовью к музыке Пуччини важно было бы без пренебрежения и снисхождения смахнуть пыль с тех исторических свидетельств об ушедшей эпохе. Тем более что, в отличие от более ранней музыки, не говоря уже о венской классике, барокко и т. д., чудом сохранились бесценные звучащие документы с голосами участвовавших в премьерах исполнителей, с которыми работал сам итальянский композитор.
От первой исполнительницы партии Мюзетты Камиллы Пазини в записи сохранился лишь дуэт из «Пуритан» Беллини; зато от Чезиры Феррани, исполнившей и Мими и Манон в премьерных постановках, до нас дошли обе выходные арии ее героинь (Sì, mì chiamano Mimì и In quelle trìne morbide), но доступна лишь сцена Елены из «Мефистофеля» Арриго Бойто. Гораздо меньше повезло с легендарной «Дузе оперной сцены» — исполнительницей партии Тоски Хариклеей Даркле. Ее записи относятся к одним из наиболее редких в истории звукозаписи, а на просторах интернета можно найти лишь одну румынскую народную песню. Розина Сторкио, участвовавшая в премьере предварительной редакции «Мадам Баттерфляй», оставила после себя целую подборку из оперных номеров, но Пуччини среди них, к сожалению, нет. А голос «второй» Чио-Чио-сан — Саломеи Крушельницкой, представившей миру последнюю редакцию, сохранился и донес до нас одну из самых известных арий в истории. Главную роль в «Девушке с Запада» в постановке Метрополитен спела вошедшая в легенды Эмма Дестинова — популярнейшая сопрано своего времени. Ее записи арии Минни Laggiù nel soledad не осталось, но ее пением можно насладиться в других номерах — например, в арии Тоски. Фонограммы первых исполнительниц «Триптиха» — Флоренс Истон, Джеральдины Фаррар и оставившей обширное наследие Клаудии Муцио — также можно услышать, как и одну из любимых сопрано композитора, первую Магду из «Ласточки» Джильду Далла Риццу. В отличие от премьерной Турандот Розы Раизы, записавшей из всего Пуччини лишь две арии, оба номера Лиу сохранились в интерпретации Марии Дзамбони. Вышеприведенный список — не очередной рассказ на тему «раньше было лучше» и не музыкальное буквоедство, а, как можно надеяться, лишь начало для более внимательного отношения к оперному наследию ушедшего века, едва ли уступающему в ценности фильмам Чарли Чаплина и Бастера Китона.
Что же могут дать нам все эти полу- и напрочь забытые имена, давно канувшие в пучину времени и, казалось бы, полностью утратившие актуальность? Еще в 2017 году клавесинистка Ольга Филиппова говорила в интервью: «В Рахманинове мяса нет», подчеркивая значимость записей композитора для интерпретации его произведений. Не стоит ли всем нам прислушаться и заново открыть для себя Пуччини в первозданном звучании, особенно после исполнения Асмик Григорян титульной роли в «Турандот»? Было бы глупо пытаться умалять многочисленные достоинства певицы, но и отрицать колоссальный разрыв между современным подходом к выбору голосов, темпов и оригинальным звучанием, даже учитывая плачевное качество дошедших до наших дней фонограмм.
Загадка финала «Турандот»
Уже почти как сто лет последняя опера Пуччини (как и «Искусство фуги» Баха, «Неоконченная» симфония Шуберта и другие сочинения) ставит перед командами исполнителей вопрос: какой же финал из имеющихся выбрать, и не лучше ли оборвать представление на том месте, где по велению судьбы прервалась работа над произведением, как сделал это Артуро Тосканини на премьере?
В пользу последнего варианта говорят многочисленные пересуды о невозможности продолжать оперу со счастливым концом после столь трагического самоубийства Лиу, добровольно отдавшей свою жизнь за любимого ею Калафа. И вообще, можно ли построить счастье китайской принцессы и татарского принца на чужом горе? Чего стоит только финальное проклятие хана Тимура, предрекшего явление призрака погибшей рабыни и расплату всех причастных к гибели невинной. Другая сказочная опера, «Снегурочка», показывает, что это вполне себе возможно.
Несмотря на различия в эстетике, не говоря уже о музыкальном наполнении, роднящий их сюжет может в том числе прояснить, почему же взыскательный в общении с либреттистами Пуччини никак не высказывал недовольства финалом. Сказочные и отчасти мифологические мотивы сюжета «Снегурочки» и «Турандот» изначально освобождают их от очень важного в музыкальном театре XIX и начала XX века психологизма, заставляющего слушателей и исполнителей как можно глубже погружаться в причинно-следственные связи происходящего и толковать поступки персонажей, исходя из их внутренней мотивации. Но ничего из этого в вышеназванных шедеврах мы не найдем, поскольку психологизм — завоевание новейшего времени, значительно более молодое, чем уходящие в язычество корни пьесы Островского и берущая истоки в поэме Низами Гянджеви «фьяба» Гоцци.
Что касается финалов Франко Альфано и Лучано Берио, у которых, кроме варианта Хао Вэйя (2007), в этом году появились целых три альтернативы — Кристофера Тина (для Вашингтонской оперы), Деррика Вана (для Оперы Делавэр) и Даниэлы Керк (для театра Висбадена), — то их можно сравнить с вариантами реконструкции моцартовского Реквиема Францем Ксавером Зюссмайром и Робертом Левиным.
Альфано и Зюссмайр были современниками мастеров и живыми носителями стиля эпохи, что даже при несопоставимом уровне их дарования в сравнении с Пуччини и Моцартом позволило им гладко и почти незаметно для неподготовленного слуха завершить работу за коллег. То ли дело, что Реквием лишился при этом заключающей раздел Lacrimosa фуги на слово Amen, а финал во многих отношениях новаторской «Турандот» почти утратил визионерский дух, скромно просвечивающий в гениальном тематизме, заимствованном из сцены с загадками. Реконструкции XXI века, с другой стороны, могут оказаться гораздо ближе к замыслу оригинала, как, например, идея Берио о ведущей роли ударных инструментов в заключительном дуэте Principessa di morte. Тем не менее этот вопрос, в отличие от загадок китайской принцессы, не имеет правильного ответа.
