События
На всех сценах театра в конце ноября – начале декабря прошли все оперы легендарного представителя «Могучей кучки». На Исторической состоялись показы репертуарного «Бориса Годунова» (спектакль Леонида Баратова 1948 года) и перенесенной из Мариинского театра «Хованщины» (тоже историческая постановка Леонида Баратова) плюс раритетного «Саламбо» (режиссер – Сергей Новиков). На Камерной сцене представили премьеру одноактной «Женитьбы» (версия Эдема Ибраимова), а на Новую перенесли «Сорочинскую ярмарку» в интерпретации Бориса Покровского (новая редакция Ксении Шостакович). Последние две оперы мыслятся как дилогия: их можно посетить в один вечер.
В диалоге с мэтром
В бывшем театре Покровского «Женитьба», по своей камерности идеальная для этой сцены, ставилась лишь однажды, в 1989 году. Опера была частью спектакля «Модест», в который также входили цикл «Детская» и сочинение Владимира Тарнопольского «По прочтении музыкальных набросков Мусоргского». «Женитьбу», не имеющую авторской партитуры (композитор написал только один акт для голосов с фортепиано), для того спектакля оркестровал Геннадий Рождественский, который выступил и дирижером-постановщиком. Спектакль создавал, разумеется, сам Борис Покровский. Теперь – слово за его учеником, бывшим солистом театра, а с 2012 года его режиссером, Эдемом Ибраимовым. Новая версия по всем своим приметам невероятно близка и созвучна тому, что придумывал для своей труппы Борис Александрович. Эдем Ибраимов показал себя достойным его преемником. В этой «Женитьбе» все вылеплено по старым, но рабочим схемам сценического реализма: налицо умение режиссера максимально и в деталях выстраивать рисунок роли артистов, создавать яркий, индивидуальный характер персонажей. Как говорит сам Ибраимов, он стремился расшифровать каждую интонацию, аккорд, музыкальную фразу, сделать все максимально правдиво и точно. И это у него получилось: за полчаса действия оперы, кажется, не было ни одного мгновения, когда кто-то из артистов не «жил» на сцене. И даже финал, который постановщик придумал самостоятельно, выглядит логично. Подколесину грезится Агафья Тихоновна, которая уже готова принять его в свои объятия, но он просыпается и понимает: все, что с ним было (в том числе и беседа со свахой и Кочкаревым), – сон. Спектакль Ибраимова традиционен, и зритель видит тут знакомые гоголевские типажи с самого начала действия. Роль Подколесина стала звездным часом для Романа Шевчука – певец стабилен в большинстве партий, но именно здесь раскрылся как никогда. Стиль «Женитьбы» предполагает эмоциональную окраску каждой фразы, которая должна максимально напоминать человеческую речь. С этой задачей Шевчук справился превосходно. Он с подлинной реалистичностью передавал смену настроений своего героя, и все их можно было распознать, даже не смотря на сцену – настолько вокально выразителен был артист. Еще одна ярчайшая роль спектакля – Кочкарев в исполнении Захара Ковалева. Певец тоже сумел найти волшебный ключик к сценическому существованию персонажа и выглядел невероятно обаятельно. Характерную Феклу Ивановну Ибраимов почему-то отдал молодым меццо-сопрано, хотя в труппе Камерной сцены есть замечательные артистки, которые, несомненно, великолепно бы справились с этой ролью, а главное, выглядели бы в ней соответственно годам героини. Но постановщик решил иначе. Из-за этого фактора весьма странно воспринимались реплики Подколесина и Кочкарева, касающиеся возраста свахи. В первый день партию Феклы Ивановны представила Мария Патрушева, аристократическое лицо и свежесть которой совсем не вписывались в образ. К тому же из-за невнятной дикции сильно пострадал музыкальный рисунок роли.
Дирижер Антон Гришанин старался максимально убрать звучание оркестра, чтобы дать дорогу певцам, поэтому проблема точно не в нем. А выбранная постановщиками оркестровка Вячеслава Наговицына – гораздо более изящная по сравнению с версией Рождественского, пошла только на пользу спектаклю. Чего не скажешь об оформлении. На декорациях явно сэкономили: зритель видит пустую белую сценическую коробку, на которой лишь пару раз за весь спектакль возникают силуэты фантазий Подколесина (то фраки, а то жена с детишками). Хорошо, что хоть диван и некоторый реквизит присутствуют в постановке, так же как и вполне исторические костюмы авторства Ольги Ошкало. Тем не менее странно видеть в спектакле, ориентированном на эстетику Бориса Покровского, такой скупой минимализм в оформлении, ведь интерьеры комнаты Подколесина можно передать хотя бы с помощью модных видеопроекций.
Возвращение в сказку
«Сорочинская ярмарка» Мусоргского (оркестровка Виссариона Шебалина), появившаяся в 2000 году в тогда еще Театре Покровского, была довольно неоднозначным проектом. Постановщик явно рисковал, пытаясь поместить отнюдь не камерную оперу в скромное пространство театра на Никольской. Итоговый спектакль не стал большой удачей мэтра. Основной проблемой явилось то, что режиссер изменил конфигурацию зала, чтобы разместить в нем и хоровую массовку, и оркестр. Сцена вместе с музыкантами была в центре, тогда как зрители сидели по правому и левому краю от нее. Из-за этого сильнейшим образом пострадала акустика: оркестр и вокалисты существовали в параллельных мирах, у певцов невозможно было разобрать слова. Теперь, на Новой сцене всех этих проблем уже не существует: оркестр в яме, вокалисты на сцене. Правда, сейчас из спектакля ушел элемент интерактива, так любимый Покровским. С другой стороны, все основные мизансцены постановщик новой редакции Ксения Шостакович сохранила, и в спектакле заняты артисты Камерной сцены, которые знают его наизусть.
Эта постановка – самый что ни на есть прекрасный пример удивительно бережного отношения к первоисточнику. Подводных смыслов и концепций здесь нет: зрителю предлагается погрузиться в сказочную Малороссию начала XIX столетия, хорошо узнаваемую по ее традиционным образам. Это парубки и девчата, одетые в колоритные народные костюмы, украшенные лентами и цветами, соломенные крыши и гнездо аиста (художник – Станислав Бенедиктов). Покровский включает в действие спектакля фигуру Рассказчика (Сергей Остроумов), который в прологе и эпилоге вдохновенно декламирует строки из повести Гоголя. Особенностью новой версии стало внедрение в нее по инициативе Валерия Гергиева масштабной сцены «Сонное видение парубка», которой в спектакле Покровского, разумеется, и быть не могло.
Режиссер Ксения Шостакович, а вместе с ней и балетмейстер Екатерина Миронова решают этот эпизод, не выбиваясь из общего стиля спектакля – в сказочной эстетике, которая в данном случае отсылает к романтическому театру с его тягой к потустороннему и фантастическому. Пожалуй, эта сцена становится кульминационной в постановке – уж слишком она отличается от всего остального материала, и музыкального, и сюжетного. Сами собой здесь напрашиваются ассоциации с «Вием»: Грицько здесь, как Хома, находится в магическом круге, защищающем его от воздействия нечисти, которая в этом спектакле выглядит традиционно и ярко. Это ведьмы на метлах, мохнатые черти, непонятные существа с огромными головами и сам рогатый Чернобог со скипетром, на котором красуется череп. Здесь задействовано сто человек – миманс и хор. В этой сцене также принимает участие Камерный хор АХИ имени В.С. Попова (хормейстер – Алексей Петров).
Эталонную запись оперы в 1989 году осуществил Валерий Гергиев. Спустя тридцать пять лет «Сорочинская» под его руками, может быть, чуть утратила характерность и стала звучать более сдержанно и философски. При этом славянский колорит партитуры маэстро подчеркивает, кажется, в каждом такте и делает это с видимым удовольствием.
Несмотря на совсем иные масштабы Новой сцены, артисты Камерной на ней не растерялись, а, как положено эстетике Покровского, создавали выразительные, говорящие образы. Туповатый и прямолинейный Черевик – бас Александр Маркеев, лирическая и нежная Парася – сопрано Екатерина Семенова, харизматичный Кум в колоритном исполнении Александра Полковникова – все эти герои кажутся родными и знакомыми. Но ярче всех выделились два артиста. Тенор Александр Чернов, вопреки традиции трактовать Грицько как юношу «не от мира сего», обогатил своего персонажа неимоверным обаянием, красивой улыбкой и удивительной простотой. Вместе с приличным вокалом и хорошим владением кантиленой, столь необходимой в арии первого акта, образ влюбленного парубка стал одним из лидирующих. Поспорить с ним в самобытности трактовки смогла Ольга Дейнека-Бостон. В ее интерпретации партии Хиври было столько оттенков женского существа, что можно было диву даваться, какие в нашем отечестве есть талантливые, но недооцененные артисты. Великолепная работа над каждой вокальной фразой и актерским рисунком в мизансценах, достоверность образа – все в прочтении именно актрисы, а не просто певицы, восхищало. Покровский бы точно одобрил.
