Прогулка
Слова восхищения искусством «золотого века» итальянского Ренессанса и мастерством его гениев, колоритные описания величественных руин античных базилик, акведуков и амфитеатров, грандиозных памятников, доставшихся в наследие современникам от утратившей свое могущество Римской империи, — всего этого, к сожалению, не найти в личной переписке Густава Малера с товарищами, коллегами и родственниками — по крайней мере, в документах, доступных исследователям. Композитор неплохо знал северные регионы Италии, что следует из хронологии его перемещений в 1890 году. В начале мая Густав вместе с сестрой Юстиной оставил на месяц Вену ради путешествия по родине Данте, Петрарки и Боккаччо. Первым пунктом в маршруте оказался Триест — портовый город, широко известный благодаря роскошному белокаменному замку Мирамаре, расположенному у самых вод Адриатического моря. Спустя несколько дней Малеры переехали в Венецию, а затем — в соседнюю с ней Болонью, откуда Густав отправил короткое и лишенное какой‑либо конкретики письмо своему старому другу Фридриху Лёру. Из послания ясно только то, что далее их с Юстиной путь пролегал через Флоренцию, Геную и Милан, а также что благоприятные погодные условия способствовали поддержанию хорошего настроения. Из столицы Тосканы, «колыбели Возрождения», Лёру и его жене пришло еще одно сообщение — с приветами и планами на ближайшие дни. И вновь никакого сколь‑либо развернутого впечатления от пребывания на Апеннинском полуострове, лишь лаконичное: «Юсти прямо расцвела, поездка началась замечательно». Без малейших подробностей Малер писал о намерениях «провести прекрасные дни на озере Гарда».
Отсутствие типичных для туристических поездок комментариев, впрочем, попытался объяснить сам Лёр: «…энтузиазм по поводу несравненных сокровищ изобразительного искусства у Малера отсутствовал; им владел — исключительно и целиком — язык одного искусства — музыки. Так, он избегал художественных галерей, даже самых знаменитых, во Флоренции, как потом и в Париже. Не потому, что он был не способен к впечатлениям от произведений скульптуры и живописи. Нужно лишь было открыть ему глаза — когда я впоследствии дал ему однажды фотографии барельефов “Трона Людовизи” [в Риме], среди них “Рождение Афродиты”, он был глубоко порадован и увлечен. Но собственная инициатива гнала его навстречу новым для него местам ради никогда и нигде не иссякавшего наслаждения природой, в цветущих местностях Флоренции, Фьезоле или в окрестностях Парижа». Зная об увлечении Малера в более зрелом возрасте работами голландских живописцев или о посещении им Эрмитажа в Санкт-Петербурге, мы можем возразить Лёру и противопоставить его высказыванию целый ряд примеров из биографии Малера. Однако Лёр остается прав в одном: в упорядоченном мире растений его добрый друг находил источник мистического вдохновения, нечто незыблемое, может быть, гармонию, которой лишен социум. Наверное, по этой причине, оказавшись с деловым визитом в Риме в 1907 году, Малер провел много времени на Аппиевой дороге, уверенно ступая по «пляшущим» базальтовым булыжникам и любуясь пиниями, кипарисами и оливковыми деревьями, растущими по обочинам.
Поездку Малера в Рим в 1907 году инициировал президент Королевской академии Санта-Чечилия граф Энрико ди Сан-Мартино-э-Вальперга. Его мать была страстной любительницей музыки и брала уроки у австрийского пианиста-виртуоза Сигизмунда Тальберга, играла в дуэте с известной скрипачкой-вундеркиндом Терезиной Туа. В раннем возрасте Энрико стал учеником пианиста Карло Россаро, большого почитателя Вагнера. Карло Казелла — отец Альфредо Казеллы — занимался с юным графом гармонией и контрапунктом. Благодаря связям родителей с римской аристократией Сан-Мартино быстро стал главным героем культурной жизни итальянской столицы: к 1895 году он был провозглашен президентом Королевской академии Санта-Чечилия. Под его руководством она превратилась в учреждение, способное конкурировать на международном уровне. Как менеджер Сан-Мартино обладал умением воплощать в жизнь самые разнообразные культурные проекты, поэтому итальянцы без преувеличения называют его одним из наиболее влиятельных деятелей культуры первой половины ХХ века. Малера он заполучил на два концерта в Зале Академии. На репетиции и выступления было отведено целых две недели, так что для господина директора Венской оперы пребывание в Италии больше походило на приятные каникулы, чем на интенсивный гастрольный тур. Вместе с Густавом в Рим отправилась Альма, и, нужно сказать, если бы не ее терпение и находчивость, неизвестно, смог бы композитор самостоятельно выкрутиться из чрезвычайных ситуаций, которые посыпались на него как из рога изобилия.
К моменту поездки в Рим Малер уже прекрасно осознавал, что обстановка в театре складывается не в его пользу, напряжение неумолимо нарастало, и он спинным мозгом чувствовал скорое приближение развязки. Мысль о вероятном уходе из театра уже зародилась в его голове и, находясь в Италии, Малер, видимо, обдумывал ее, прикидывая, даст ли его новое положение какие‑либо преимущества. А они все же были: отсутствие обязательств перед подобной организацией позволило бы ему вести более спокойную, размеренную жизнь, уделять больше времени написанию музыки и в качестве независимого художника (как бы сейчас сказали — фрилансера) выступать с разными коллективами и больше зарабатывать для своей семьи. Однако на тот момент план выглядел еще очень сыро, и, помимо прочего, существовала определенная формальность: Малер мог быть освобожден от должности только по приказу государя. Оставив своего коллегу Франца Шалька ответственным за второй показ «Ифигении» Глюка в Венской опере, Густав отправился в Рим на следующий день после премьеры спектакля, 19 марта.
Приключения начались уже спустя час после отправления поезда из Вены: на перевале Земмеринг в Штирии состав из-за неисправности локомотива внезапно остановился. О событиях, последовавших за поломкой, рассказывает Альма. Ее воспоминания, возможно, и приукрашены, но слова, которые она подбирает для описания всех подробностей, не могут не вызывать улыбку: «Я вскочила со своей койки, как и многие другие пассажиры, всех охватило сильное беспокойство, так как остановка поезда произошла в результате резкого толчка. Но Малер совершенно не обращал внимания на общую суматоху — так как поезд больше не трясся, можно было наконец‑то заснуть. Густав позволил себе проспать три часа, в то время как остальные люди пребывали в возбужденном состоянии. Но, как это обычно бывает, материальный мир, который Малер игнорировал, взял реванш. На территории Италии, между Болоньей и Римом, двигатель паровоза сломался во второй раз, а на подъезде к конечному пункту следования — в третий. Наш спальный вагон не успел сделать пересадку, и в результате мы потеряли где‑то оставленные чемоданы, а вместе с ними и большую часть наших денег. Несколько дней мы носили наспех купленное белье, а Малеру, привыкшему к тонким, мягким рубашкам, пришлось терпеть жесткие накрахмаленные, в которых, по нашему общему мнению, он выглядел как скованный юноша, готовящийся к миропомазанию. Трагическая сторона этой комической истории заключалась в том, что вместе с вещами пропали и партитуры для концертов, и Малеру пришлось дирижировать по случайному экземпляру, который ему только удалось достать».
Малер долго не мог определиться с программами для Италии. Вначале он рассматривал возможность исполнения своей Третьей симфонии, но отказался от этой идеи из-за сложностей с поиском солистки и отсутствия подходящего хора. Выбор был сделан все же в пользу классических произведений, но каждый из концертов, согласно концепции Малера, дополнялся фрагментами из его собственных сочинений — «не слишком сложных для публики, не знакомой с моим стилем». Для первого выступления он выбрал две части из симфонии «Воскресение», для второго — заключительные части Пятой. Но потом задумался — не лучше ли собрать полностью классические программы с преобладанием музыки Бетховена и Вагнера и приберечь одно из своих творений для следующего визита? Из-за потери багажа все планы полетели в тартарары. Конечно, оркестр Санта-Чечилии предоставил имеющийся нотный материал, но Малеру это не принесло облегчения, так как он привык работать по собственным партитурам со всеми необходимыми пометками. Однако другого выхода не было, и он нехотя взял принесенные ему в качестве альтернативы ноты.
Оставалось придумать, как решить последнюю проблему — с концертным фраком. Альме удалось отыскать в Риме бюро проката одежды для торжественных случаев, но вот беда: предоставленный костюм оказался скроен для высокого мужчины, а рост Малера составлял всего 163 см. Чужой наряд висел на нем, как «дедушкин халат на маленьком внуке». Обратимся вновь к воспоминаниям Альмы и постараемся сдерживать смех: «Хозяин пансионата, где мы остановились из соображений экономии, был немцем и, видя затруднение Малера, сочувственно предложил ему свой фрак. Но спереди на сюртуке была вышита очень внушительных размеров звезда — эмблема атлетического клуба, как это принято у почетных граждан Кёльна; и, какой бы впечатляющий в своей родной стихии ни был этот символ, он странно смотрелся бы с подиума. Убедить в этом немца не представлялось возможным, и он обиженно удалился. Как же поступить? Только поколдовать над костюмом, взятым в аренду. Я сделала вытачки на брюках и рукавах, но Малер не позволил мне подшить брюки спереди, а они распахивались очень некрасиво. Тогда я скрепила их изнутри большой золотой булавкой — это было все, что мне удалось достать в тот момент, — и запретила трогать ее до окончания концерта. Густав, как обычно, отправился в зал пораньше, чтобы проследить за надлежащей расстановкой стульев и нот. Я, напротив, прибыла перед началом представления — и как раз за мгновение до катастрофы: булавка со своего места сместилась и теперь была очень заметна. Когда мы все уладили, Малер, смеясь, вышел на сцену».
Оба концерта, а также предшествовавшие им репетиции, проходили в Академическом зале консерватории Санта-Чечилия на Виа-деи-Гречи, 18. Некоторые источники ошибочно указывают местом выступлений Малера в 1907 году Auditorium Augusteo (бывший амфитеатр Умберто I, он же — мавзолей императора Августа) — туда мероприятия Санта-Чечилии перевели годом позже. До появления в Риме Академического зала концерты учреждения проводились в Данте-холле и в неосвященной часовне монастыря урсулинок, основанного Камиллой Боргезе Орсини в первой половине XVII века. В 1881 году архитектору Помпео Колтеллаччи был предоставлен мандат для разработки «проекта, включающего в себя лучшие образцы концертных залов в главных музыкальных столицах». Участок земли, выделенный для нового объекта, ранее принадлежал монастырю — здесь располагался сад. Королева Маргарита, поддерживавшая связи со многими представителями культуры, лично дала на проведение работ десять тысяч лир. Академический зал был возведен в период с 1886 по 1894 год и открыт вскоре после окончания строительства. Сцена могла вместить оркестр из семидесяти человек и хор из ста тридцати участников. Ее украшением стал орган немецкой фирмы E. F. Walcker с тридцатью одним регистром и тремя мануалами. Зал был рассчитан на тысячу двести слушателей и отличался идеальной акустикой.
Академический зал Via dei Greci, 18
Программа первого концерта Малера 25 марта состояла из трех произведений: «Героической» симфонии Бетховена, прелюдии и Liebestod из «Тристана и Изольды» и увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера. По воспоминаниям графа Сан-Мартино, к моменту приезда Малера в Рим оркестр Академии Санта-Чечилия пребывал не в самой лучшей форме, так как перетрудился на серии муниципальных мероприятий и театральных постановках. Римская публика, которая была осведомлена об этом и не ждала особых откровений, с удивлением обнаружила, что тот же самый коллектив под управлением Малера играет «с редким совершенством, заботясь о мельчайших деталях».
В антракте королева Маргарита пригласила к себе венского гостя, чтобы лично поприветствовать его на итальянской земле. Малер невзначай рассказал ей о пропаже чемоданов, на что монаршая особа в шутку предложила помощь в розыске. Чемоданы добрались до владельцев лишь к 31 марта, аккурат ко второму концерту. Приободрившись, Малер решительным жестом поменял программу, удалив балет сильфов из «Осуждения Фауста» Берлиоза и вставив вместо него Адажиетто из своей Пятой симфонии.
Пресса освещала выступления австрийского музыканта эмоционально, особо упоминая его отточенную дирижерскую технику со «взвешенными, четкими и эффективными жестами». Никола д’Атри, личный секретарь политического деятеля и будущего премьер-министра Антонио Саландры, присутствовал на концерте и попытался передать свои впечатления на страницах Il Giornale d’Italia. Он восхищался простотой и рациональностью дирижирования Малера, которое качественно превосходило привычную для большинства итальянских маэстро жестикуляцию. Под его управлением римский оркестр, по мнению д’Атри, превратился в «энергичный и идеально сбалансированный организм». Сан-Мартино также оказался под сильным впечатлением от манеры Малера: «Он пользовался не только руками, но и каждым из десяти пальцев, глазами, всем телом обращаясь к каждому инструменту, чтобы выделить или, наоборот, приглушить его». Неожиданные аспекты интерпретаций Малера «продемонстрировали несомненную индивидуальность его как художника», резюмировал д’Атри.
Если верить автору La Tribuna, на втором концерте, прошедшем 1 апреля, публика Академического зала была настроена чуть менее восторженно и уже не предпринимала попыток устроить исполнителям бурную овацию, как несколькими днями раньше. Помимо королевы-матери среди слушателей присутствовали и другие важные персоны — Елизавета Саксонская, вдовствующая герцогиня Генуэзская, и принцесса Черногории Елена. Адажиетто итальянцы принимали скорее сдержанно вежливо, чем с энтузиазмом («изящный и мелодичный фрагмент, не особенно оригинальный ни по форме, ни по содержанию», — написали в La Tribuna). Не исключено, что репетиции с вымотавшимся и на тот момент еще довольно посредственным по своему профессиональному уровню оркестром давались Малеру через силу. В свою очередь, у итальянских музыкантов, привыкших к расслабленному образу жизни и такому же беспечному отношению к работе, призыв к дисциплине, свойственной немецкому менталитету, вызывал естественный протест. Так что расхождение взглядов на творческий процесс могло послужить причиной спада продуктивности. Впрочем, Малер, осознавая, что местный оркестр еще недостаточно хорош для реализации всех его категоричных требований, все же не выказывал разочарования и три года спустя согласился вновь выступить в Риме с тем же коллективом. Свои капризы и недовольство он приберег для супруги: 2 апреля, собираясь в дорогу, Альма трижды заново упаковывала чемоданы, так как Густав никак не мог прийти к окончательному решению, куда лучше всего положить эскизы его Седьмой симфонии.
Как уже было сказано выше, во время первой поездки в Рим Малер располагал почти неограниченным временным ресурсом, чтобы как следует изучить город в качестве туриста. Несмотря на отсутствие (по неизвестным причинам) письменных подтверждений этому, мы вполне можем полагаться на сохранившиеся фотоматериалы. Эти бесценные кадры запечатлели композитора вместе с Альмой в садах на Вилле Альбани-Торлонии, что располагается всего в нескольких минутах ходьбы от одной из главных художественных достопримечательностей «вечного города» — галереи Боргезе (в некоторых источниках в описании к фотографии ошибочно указывается площадь Кавур и Дворец юстиции, соседствующий с замком Святого Ангела).
Вилла Альбани — одна из самых загадочных локаций Рима, так как ее обширные территории с возвышающимися дубовыми аллеями, изысканными садами и фонтанами десятилетиями оставались закрытыми для посещений. Построенная в период с 1747 по 1763 год (по другой версии — между 1755 и 1762 годом) архитектором Карло Маркионни для своего давнего друга, кардинала Алессандро Альбани, страстного коллекционера антиквариата, она была, прежде всего, культурным центром — здесь проходили концерты, балы, театральные действа. Богатство обстановки поражало воображение гостей Альбани. Продуманный до мелочей интерьер отличался элегантностью и гармоничным сочетанием различных материалов. Фасад здания также являлся примером изысканности: изюминка нижнего этажа — открытая лоджия из сжатых серлиан, окруженных ионическими пилястрами; окна piano nobile украшены комбинированными сегментными и треугольными фронтонами. Лоджия продолжается на уменьшенной высоте боковыми галереями. Парковое обустройство тоже представляет интерес: Маркионни под влиянием теоретика неоклассицизма Иоганна Иоахима Винкельмана разместил на территории виллы несколько объектов в неоантичном стиле — они должны были подчеркнуть ценность коллекции Альбани, создавая для нее соответствующий аллегорический бэкграунд. Весной 2024 года Фонд Торлония в честь своего десятилетия открыл ворота виллы на четыре месяца, чем вызвал небывалый ажиотаж среди историков Рима, исследователей античного искусства и просто жадных до эксклюзива туристов. Сокровища кардинала, впрочем как и сам его дворец, дошли до наших дней в нетронутом виде.
Вилла Альбани-Торлония Via Salaria, 92
Альма вспоминала, что во время прогулки по знаковым местам «столицы мира» и осмотра памятников архитектуры у них был собственный гид — в этом качестве выступил немецкий филолог и музыковед Фридрих Спиро. Его супруга, скрипачка Анна Спиро-Ромбо, также составляла Малерам компанию — ее фигура различима на римских фотографиях 1907 года. «Спиро как историк водил нас по достопримечательностям со знанием дела. Он мог рассказать о каждом камне Форума, и так мы проводили счастливые часы между репетициями. Малер любил гулять по Аппиевой дороге. Я всегда отмечала, что он предпочитал рассматривать природу с литературной и исторической позиции, а не с точки зрения ее внутренней красоты».
Продолжение следует
