Релизы
Союз композиторов России и «Фирма Мелодия» при поддержке Минкультуры России выпустили «Звуковой обзор – 4» – новые четыре альбома из антологии музыки композиторов XX–XXI веков. Проект существует с 2020 года. Нынешний «Звуковой обзор» посвящен вокальной музыке разных жанров. К 85-летию со дня рождения Валерия Гаврилина изданы его циклы «Русская тетрадь», «Первая немецкая тетрадь», «Вечерок». Также в релизе представлены вторая редакция монооперы «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Семь песен на стихотворения Эзры Паунда» Алексея Сысоева.
В записи «Звукового обзора – 4» участвовали пианисты Алексей Гориболь и Полина Осетинская, вокальный квартет N’Caged, певцы Олеся Петрова, Борис Пинхасович, Наталья Петрожицкая, Яна Дьякова и коллектив OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева.
Записи велись в Москве и Санкт-Петербурге: на студии «Синелаб», тон-студии «Мосфильм» и Петербургской студии грамзаписи. Над альбомами работали звукорежиссеры Михаил Спасский и Алексей Барашкин, специализирующиеся на современной академической музыке. Альбомы сопровождаются цифровыми буклетами, тексты для которых подготовлены доктором искусствоведения Инессой Двужильной, музыкальным журналистом и музыковедом Владимиром Жалниным, музыкальным критиком и музыковедом Еленой Истратовой.
Подробнее о каждом из альбомов расскажут музыковед Денис Великжанин, музыкальные критики Юлия Бройдо и Антон Дубин.
Валерий Гаврилин
Музыка Валерия Гаврилина часто звучит в концертах, а вот студийных записей не делали давно. Похоже, что настало время для новой интерпретации. Здесь меццо-сопрано Олеся Петрова исполняет «Русскую тетрадь», песню «Осень» и вместе с сопрано Натальей Петрожицкой – «Вечерок»; баритон Борис Пинхасович – «Немецкую тетрадь», песню «Два брата» и вместе с Олесей Петровой – песню «Простите меня» на стихи драматурга А. Володина; Алексей Гориболь и Полина Осетинская – цикл «Зарисовки» для двух фортепиано. Всем артистам аккомпанирует Алексей Гориболь.
Давно уже стало ясно, что советская эпоха, отстоящая от нас всего на несколько десятилетий, закончилась безвозвратно именно как форма культуры. И такой лирики, как у Гаврилина, больше нет и не будет, и такое органичное обращение с народным музыкальным языком вряд ли теперь возможно. Музыкальный язык современности ушел в сторону вненационального авангарда; внутри себя он дробится на области и течения. Главная перемена именно в этом, распалось единое поле культуры; она живет теперь островами, и между ними неважное сообщение.
Искусство интерпретации, в свою очередь, переживает другой процесс. Тогда как техническая сторона исполнения часто оказывается на высоте, художественная страдает. Произведение выхолащивается, трактовка упрощается. Современное схематично-алгоритмичное мышление, к которому приучили цивилизацию, обнаруживает свою беспомощность при столкновении со старым репертуаром, с той музыкой, для исполнения которой нужно обладать мышлением образным, подлинно художественным. И канон здесь мало помогает, поскольку от превращения в схему его удерживал только общий воздух культуры.
Эта запись и ценна тем, что, кажется, такие процессы ее не затронули. Будто она из совсем другого времени, где нет и не было распада, не было даже нужды в каноне, где все еще живо. Дело здесь не только в исключительном таланте исполнителей. «Русскую тетрадь» и «Вечерок» прекрасно пела Зара Долуханова, «Немецкую тетрадь» – Сергей Лейферкус, есть непревзойденная запись «Скоморохов» с Эдуардом Хилем (ее пока не отваживаются повторять, хотя Борис Пинхасович на это способен). Но это все осталось больше как память, как способ соприкоснуться с музыкой, отчасти как художественный ориентир. Превращения в канон так и не произошло. Здесь можно вспомнить о связи с народной музыкой. Ведь нельзя сделать фиксированную интерпретацию народной песни, это противоречит самой ее природе. Народную песню можно только прожить, диктофонные записи фольклористов – слепок с такой жизни, тогда как сама жизнь никогда не остается прежней, не тормозится и не прерывается. Это качество непостижимым образом перенеслось и в фиксированную в нотах музыку Гаврилина. B ней артист свободен, она – клад, если ему есть что показать.
«Русская тетрадь» (1965) – судьба русской женщины, судьба ее жизни, любви, одиночества. Исторический контекст понятен, еще живы воспоминания о военном времени, о детстве, которое прошло среди женщин; о деревнях, из которых исчезли все мужчины. Но «Русская тетрадь» оказалась глубже, чем время, которое ее породило. Она – про жизнь на русском пространстве вообще, какая она сейчас и какой была тысячу лет назад, про жизнь, где есть и радость в горе, и горе в радости, и темная, таинственная глубина, и яркий, слепящий свет, и нежность, и сила.
Исполнение Олеси Петровой, петербургской меццо с большой международной карьерой, здесь технически безупречно, ее богатейший голос звучит ровно и мощно. И речи нет о нарочитом «онароднивании» исполнения, все исключительно уместно – и правильное, благородное piano, и вскрики, не выходящие из певческой позиции, и причитания, и разговор. Без увлечения внешними эффектами, с большим вниманием к деталям и одновременно взглядом на цикл как на драматургическое единство. Но дело не столько в технике как таковой, не в красоте звука, а в силе страсти и чувства, в самом масштабе человека, способного вместить такие переживания. Есть один не недостаток, а нюанс – некоторое несовпадение женской темной глубины ее голоса и мужского огненного темперамента фортепианной партии, которые, не сливаясь, существуют параллельными потоками.
«Вечерок» (1973–1975; в «Звуковом обзоре» представлена первая часть, «Альбомчик») – ностальгический по духу вокальный цикл, сентиментальные зарисовки, уход от тягот и забот в счастливый мир воспоминаний. Его пространство открывается и закрывается одним номером, похожим на колыбельную или начало сказки, в которую вводит бой курантов (воображение сразу рисует и старые часы, и комнату вокруг – вот удивительное свойство театральности, присущее этой музыки). Его с Олесей Петровой исполнила Наталья Петрожицкая, солистка Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Ее голос фоногеничен, он не слишком большого объема, но очень красивого тембра, мягкий, с преобладанием бархата над металлом. Его интересное свойство – уникальная слитность медиума и грудного регистра, создающая особенную теплоту на середине. Так часто пели раньше, а сейчас уже почти не поют. Лирическое по природе дарование певицы, ее актерская естественность благоприятствуют этому исполнению. Их дуэт с Олесей Петровой создал впечатление светлой ностальгии, которая почти исчезла из эмоциональной палитры современности вместе с долгими зимними вечерами, отступившими под натиском окружающей суеты.
«Первая немецкая тетрадь» (1961) была написана Гаврилиным еще в консерваторские годы. Она угловата, но образна, в основе музыки – танцевальные мелодии, скорее народные, чем «окультуренные», а главное ее очарование – в той же театральности. В ней нет такой сложности письма, как в более поздних вокальных циклах, нет такой степени драматургического единства, в конечном итоге это просто очень живые и темпераментные драматические сценки.
Привычно считать, что большие голоса не подходят для камерной музыки (а ведь точнее обратное – это маленькие голоса плохо подходят для оперной), но, в сущности, это вопрос чувства музыки и мастерства. Лет пятнадцать назад, когда Борис Пинхасович только начинал свою карьеру в Михайловском театре, это был сценически несколько зажатый певец с выдающимися вокальными данными и крепкой богачёвской школой. За эти годы он получил мировое признание, вырос как артист и музыкант, если раньше его исполнение было интересным из-за качества голоса и необычайно хорошей техники, то теперь на первый план выходит художественность, искусство создавать объемные и живые музыкальные образы. Его голос здесь звучит с советской теплотой и энергичностью, но при этом – с большей нежностью и свободой, с почти неформальной искренностью, которая никогда не выходит за грань хорошего вкуса.
Если уровень исполнения не оставляет сомнений, сердечность и душевная теплота – тоже, то вопрос, получилось ли создать именно интерпретацию, остается открытым. Кажется, что вся разница исполнений – и вокруг, и назад во времени объясняется больше
индивидуальностью артистов, чем координатами эпохи. По-честному определить место этой записи в культуре можно будет лет через двадцать, а то и больше, когда появится взгляд сверху на наше время. А пока кажется, что его примет здесь нет. Что хорошо и удивительно.
Денис Великжанин
Григорий Фрид
В отечественной музыкальной культуре моноопера стала, можно сказать, интеллигентским манифестом шестидесятников. Об этом позднее сказал критик Михаил Григорьевич Бялик: «В годы моей молодости – 1950-е – опера была на обочине общественного интереса. Кто бегал на вечера Евтушенко или Вознесенского в Политехнический музей, кто – в театр Любимова. Опера считалась прибежищем рутины, которая служит ее необходимым атрибутом. И вдруг произошла революция».
Первой советской монооперой считаются «Записки сумасшедшего» (1963) Юрия Буцко, а за ней последовал «Дневник Анны Франк» (1969), который стал главным произведением жизни композитора Григория Фрида. «Дневнику» повезло больше – сегодня он, ставший одной из самых репертуарных современных опер, идет по всему миру: традиционно – в Германии, Австрии, Италии, Польше, Израиле, а в минувшем сезоне – к 50-летию со дня первого исполнения оперы – состоялись премьеры концертной камерной версии в Париже и Амстердаме (Анна – Анна Дудина). В репертуар двух главных российских театров опера вошла только спустя полвека после ее создания (в 2017 году в Мариинском ее поставил режиссер Мстислав Пентковский, в 2021-м в Большом – Ханс-Йоахим Фрай), но там про Анну Франк вспоминают в основном в канун памятных дат. И кажется, что опера-дневник, в которой нет внешнего действия, в концертном исполнении только выигрывает. Ведь главный герой в ней – даже не сама Анна, а ее оригинальный текст, настоящий образец высокой литературы. «Я прочитал “Дневник” и был потрясен, я понял, что в моих руках находится огромной силы документ, почти готовый для музыкального воплощения: в либретто я полностью сохранил подлинный текст», – писал Фрид в своих воспоминаниях.
Композитор находит для своей героини рельефные и органичные интонации, заставляющие забыть о том, что слушатель имеет дело с современной академической атональной музыкой, настолько естественно звучат очень непростые музыкальные фразы. Хрупкий баланс между искренней непосредственностью девочки-подростка, которой хочется смеяться и любить, и ее страхами и трагическими рефлексиями определяет музыкальную драматургию сочинения – острую, нервную, динамичную. Для солистки это сочинение – вызов: как найти не рутинную, живую интонацию, избежать монотонного пафоса, не сорваться в истерику. Многообразие эмоций Анны – от наивных школьных волнений до ужаса от раскрывающейся перед ней адской бездны – определяет и огромный вокальный диапазон партии (и это помимо того, что час очень непростой современной вокальной музыки почти без пауз требует от исполнительницы чисто физической выносливости).
Яне Дьяковой, записавшей этот альбом вместе с OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева, легко удается совладать с интонационно-ритмической сложностью нотного текста и не потерять искомую юную чистоту голоса – почти voce bianco. Молодая солистка Нижегородского театра оперы и балета прежде была замечена в репертуаре XVIII века, но ее воспитанный на Генделе, Моцарте и Россини голос гибко откликнулся партитуре Фрида. И сам формат цифрового альбома, что мы привыкли слушать в наушниках, очень идет «Дневнику» – это все же очень личное высказывание, в котором важно каждое слово, каждый музыкальный поворот, и оно требует взаимодействия тет-а-тет. Это уникальное сочинение Фрида все еще остается очень современным, очень созвучным нашему времени, с каждым историческим поворотом раскрывая свои новые смыслы.
Юлия Бройдо
Алексей Сысоев
«Семь песен на стихотворения Эзры Паунда»
Верный способ вогнать композитора в скуку – обсуждать с ним его музыку в категории «похожестей». Подход более тонкий – говорить о «влияниях», не забывая при этом о «природе» самого Алексея Сысоева (не путать «зыбкость» с интеллектуальным и музыкальным шулерством!). Его партитуры воспринимаются продуманными, хотя автор на стороне интуиции. О каких-либо воздействиях на его манеру письма Сысоев говорит как об опосредованных. Идеально поясняя свои сочинения, он порой осекается, уверяя, что и сам не знает, откуда что взялось. В общем, освобождает и нас, кажется, в наших «толкованиях» его композиций.
«Семь песен на стихи Эзры Паунда» – дань уважения композитора музыкальному прошлому, которое, впрочем, для Алексея не просто «любовь», но и «строительный материал». Прошлое – в данном случае и Ars nova – говорит у Сысоева сегодняшним языком, «утопая» в микрохроматике. Не «примерка» на себя уже изрядно истлевших «одежд», а наоборот: «подгонка» их под современность. Дань уважения и полистилистике: даже в пределах одного опуса Сысоеву «стыдно повторяться», как он однажды произнес.
Не следует воспринимать это сочинение как демонстрацию композиторских знаний. Ничто не написано «под», скорее – полунамеки, могущие не иметь под собой реальных оснований: речь о слушательском опыте. От «Стравинского» и «Мессиана» во второй из «Песен», поп-сладкоголосия – в третьей, «оммажа» авторскому джазовому прошлому (не исключено, что и коллективу The Swingle Singers) – в четвертой – движемся к пятому номеру, где Сысоев будто бы вспоминает, что он современный композитор, и начинает эту свою «актуальность» пародировать, конструируя «утомительность». В следующей части он предельно сближает голоса суперпрофессионалов из N’Caged, для которых и был написан цикл, с воображаемым изменчивым звучанием электроники. Словно уподобляет вокальный ансамбль инструментальному при владении вокальным письмом.
Слышимая временами псевдотоника не должна сбивать с общего атонального настроя. Ткань «Семи песен» то безнадежно распадается, то моментно «сшивается»: доминантная «тревога» сменяется тогда «мажорными» проблесками. Эмоциональные же ощущения от цикла сводятся к двум словам – «мерцающая надежда».
Антон Дубин
