История
Всякое значимое событие в музыке обычно является следствием длительной работы десятков, а то и сотен композиторов, часто незнакомых друг с другом, живущих в разных странах и представляющих свои национальные школы. Так, к примеру, возникла додекафонная тональная система, сменившая гомофоническую двухладовую – ту, на которой европейская музыка «простояла» по меньшей мере три столетия. Практически вся Европа, как пожаром охваченная, лихорадочно пыталась нащупать новый дуализм «устой – неустой» с помощью особого серийного способа организации всех имеющихся в нашем темперированном звукоряде двенадцати тонов. Так получилось, что первым, кому удалось «запротоколировать» новую тональную систему, стал Арнольд Шёнберг, и только поэтому изобретение додекафонии мы приписываем ему. Но, как показывает опыт, любое правило имеет исключения.
Еще один композитор-одиночка
История музыки знает «композиторов-одиночек», как бы выпавших из социума, творчество которых не связано с ситуативным контекстом. Таким был, к примеру, Чарльз Айвз – американский композитор ХХ столетия, незнакомый с европейской академической музыкой и сделавший множество эпохальных открытий, которые много позже были «переоткрыты» его европейскими коллегами, даже не подозревавшими о существовании американского гения. И таким же был итальянский композитор Джачинто Шельси, годы жизни которого, относительно Айвза, сдвинуты примерно на четверть века вперед: Джачинто Шельси родился в 1905 году и скончался в 1988-м. И если феномен Айвза хоть как-то можно объяснить удаленностью (не только географической) Соединенных Штатов от Европы, спецификой времени и основным родом деятельности, то феномен Шельси толково объяснить невозможно! Тот факт, что в ХХ веке представитель одной из основных, системообразующих музыкальных школ (а именно – итальянской), титулованный аристократ, богатейший человек, получивший прекрасное образование (благодаря учебе в Риме, Женеве и Вене), музыкант, прекрасно знакомый не только с историей музыки, но и с новейшими изысканиями Шёнберга, Берга, Скрябина и других современных ему композиторов, подарил нам музыку буквально из другого, чуть ли не потустороннего мира, поразителен! Поверить в это очень сложно, а мало-мальски убедительно объяснить, повторюсь, нет никакой возможности.
Допускаю, что в какой-то степени это связано с нестабильной психикой Шельси: на стыке 1940-х и 1950-х годов он регулярно становился пациентом психбольницы – душевное заболевание поразило его после бегства из фашистской Италии в нейтральную Швейцарию, где вскоре произошел тяжелый разрыв с супругой-англичанкой, люто ненавидевшей фашизм и, как пишет в своих мемуарах сам Шельси (приношу извинения за вольную трактовку, но суть передаю верно), обобщившей свою ненависть на всех немцев и всех итальянцев, включая собственного мужа. Однако к тому времени Шельси было уже под сорок, и его, безусловно, следует считать вполне сформировавшимся композитором. Он серьезно занимался додекафонией, гармонией, синтетическими видами искусств и уже являлся автором большого числа фортепианных, вокальных и ансамблевых произведений. Есть все основания утверждать, что уже в этом, первом периоде творчества, который укладывается во временной отрезок с 1929 по 1948 год, наметились те характерные черты стиля, которые впоследствии и выделили Шельси в яркую обособленную фигуру. Но, несмотря на это, отношение к нему было достаточно несерьезным. Его считали избалованным отпрыском из богатой аристократической семьи, для которого музыка – не более чем забава.
Ротационная машина
Чтобы понять, насколько заблуждались современники Шельси, достаточно ознакомиться с написанной в 1930 году Rotativa («Ротационной машиной») в самой, наверное, распространенной версии для двух пианистов и двенадцати исполнителей на ударных. Допускаю, что критиков мог дезориентировать облегченный «строительный материал», опирающийся на легковесную жанровость и демонстрирующий ироничное отношение к еще модным в ту пору урбанизму и футуризму, но авторская трактовка материала и работа с ним вкупе с драматургической концепцией очень необычны и вызывают огромный интерес. Еще более убедительный пример – написанная в 1939 году трехчастная Соната № 3 для фортепиано. Здесь нет ни малейшего намека на игры с элементами бытовой музыки. Углубленная сосредоточенность органично сосуществует с нарастаниями напряжения и эмоциональными всплесками. Музыкальное время течет неравномерно: по ощущениям оно то отстает от реального, то, напротив, заметно опережает его. Но наиболее интригующее – это музыкальный язык, в котором все интервалы и созвучия – и консонантные, и диссонантные – укладываются в свою уникальную звуковысотную систему, и эта система вместе с нетипичной богатой ритмикой создает поразительную, завораживающую звуковую атмосферу. Эта музыка, в которую погружаешься сразу, мгновенно, и которая не отпускает даже по окончании звучания. Здесь, безусловно, отразилась излюбленная композитором манера часами медитировать за роялем – то, чем Шельси увлекался с раннего детства. Медитируя, он впадал в некое подобие транса, и именно это обстоятельство побудило родителей юного Джачинто начать серьезно учить ребенка музыке. Искусство медитативной импровизации красной нитью прошло сквозь все творчество Шельси, с каждым новым сочинением выходя на более высокий уровень художественного воплощения. Этих двух произведений уже достаточно, чтобы понять, насколько серьезно отличался Джачинто Шельси от неоклассиков Арнольда Шёнберга и Антона Веберна, от неоархаика Эдгара Вареза и от условного неофольклориста Белы Бартока, представлявших три основных направления развития музыки в начале ХХ века.
Сам Шельси считал лучшим произведением первого периода свой четырехчастный Струнный квартет № 1 (1944). К достоинствам, которыми богата Первая соната, здесь добавляются ощутимое фактурное разнообразие, выразительные интонации и рельефная, более структурная работа с ритмом.
Бегство от фашизма, развод и жизнь вдали от родины, которая продлилась до окончания Второй мировой – это самые мрачные годы в биографии Джачинто Шельси. Хотя врачи вернули ему психическое здоровье, прежним человеком он не стал. Он вернулся в Рим в 1945 году, но навсегда остался мрачным, нелюдимым, предпочитающим жизнь затворника.
Вечное настоящее
Второй период творчества после паузы в несколько лет открывает фортепианная Сюита № 8 Bot-Ba, имеющая подзаголовок «Воспоминание о Тибете с его высокогорными монастырями. Тибетские ритуалы, молитвы и танцы» (1952). Несомненно, большая неожиданность! Откуда вдруг взялся Тибет? В своих мемуарах, которые он завещал опубликовать через двадцать лет после своей смерти (и они действительно вышли в свет в 2008 году), Шельси писал, что ездил в Непал и в Индию, где изучал местные культуры. Но, кроме слов самого Шельси, других подтверждений тому нет. В его мемуарах вообще много неожиданного и странного. Складывается впечатление, что Шельси напридумывал немало мифов – видимо, чтобы максимально затуманить свой реальный образ. Неслучайно он не давал интервью, не разрешал фотографировать себя… Мы даже не представляем внешний облик Джачинто Шельси в годы расцвета и тем более в старости, а его биография вызывает немало вопросов и сомнений. Но интерес к Тибету, к философским принципам дзен-буддизма и к особенностям индийской раги – очевидный факт, и истинную причину этому следует искать в случившемся гораздо раньше. Еще в молодые годы Шельси приобщился не только к идеям Александра Скрябина, но и к философии и творчеству Николая Рериха. Видимо, взбудораживший воображение многих европейцев рассказ о Шамбале – городе-царстве, где хранятся великие знания человечества, – произвел впечатление и на молодого Шельси, и после потрясения, вызванного Второй мировой войной, его интерес к восточной эзотерике резко обострился. Так или иначе, но Шельси отрекся от своих произведений, написанных до 1948 года, уничтожил немало партитур, и интерес к культуре, ориентированной на дзен и дао, прочно поселился в его сознании. Он переосмыслил понятия смерти и рождения, отказался от деления на прошлое, настоящее и будущее и начал ориентироваться на внеисторическое чувство времени – то, что широко известный французский музыковед, профессор Университета VIII Парижа и, к слову, выпускница Московской консерватории Иванка Стоянова называет «вечным настоящим».
Исследователь творчества Шельси доктор искусствоведения Левон Акопян так пишет о Восьмой фортепианной сюите Bot-Ba: «Шесть частей сюиты, подобно частям более ранних сонат, могут производить впечатление записанных импровизаций, но теперь они продиктованы значительно более развитым и утонченным инстинктом, поскольку разворачиваются органично и естественно, без “швов”. Их гармонический язык относительно экономен, и его уже едва ли можно назвать “пантональным”». Далее Левон Оганесович указывает, что в этом периоде творчества Шельси преобладают «три рода музыки»: первый – длительное обыгрывание минимальной мотивной ячейки; второй – длительно выдерживаемые звуки и созвучия; третий – остинато, сходные с барабанными ритмами.
К ярким сочинениям этого второго периода относятся также фортепианные циклы «Четыре иллюстрации превращений Вишну», «Пять заклинаний», Сюиты № 9 и № 10 (Ttai и Ка, соответственно), пьесы для инструментов соло и камерных ансамблей. В таких произведениях, как «Гиксос» для альтовой флейты и ударных, Шельси демонстрирует незаурядное мастерство в работе с тембрами. Еще раз подчеркну, что в композициях этого отрезка творчества безраздельно властвует специфический колорит индийской музыки, отраженный сквозь призму европейской культуры.
Особое место в «эзотерическом периоде» занимают произведения для струнных. Шельси широко использует различные тембровые возможности инструментов, меняя положения смычка по отношению к подставке, сопоставляя vibrato и non vibrato, микрохроматику и своего рода шумовые эффекты. Именно поэтому многие исследователи творчества Джачинто Шельси считают эти произведения более изощренными и радикальными.
Именно звук важен!
Третий период творчества открывают знаменитые ансамблевые «Четыре пьесы на одной ноте каждая» (1959). К тому времени Шельси уже шесть или семь лет жил напротив холма Палатин. В своей автобиографии он писал: «Рим – это граница между Востоком и Западом. Южнее Рима начинается Восток, севернее Рима начинается Запад. Граница проходит точно через Римский форум. Там мой дом. Это объясняет мою жизнь и мою музыку».
Жил затворником и общался только с французами-стипендиатами Римской премии, которые обитали рядом, да и то не со всеми. Если быть точным, то общения проходили в период с 1970 по 1980 год, и привечал Шельси исключительно спектралистов: Тристана Мюрая, Жерара Гризе, Микаэля Левинаса и еще некоторых композиторов группы l’Itinéraire.
Считается, что Шельси – предтеча минимализма и спектрализма. Но если первое с некоторой натяжкой можно принять (репетитивность заложена уже в Третьей фортепианной сонате и впоследствии становится удержанным приемом на протяжении всего творчества), то второе – явно от лукавого. Да, мы хорошо помним высказывание Шельси, без которого, наверное, не обходится ни одна статья об этом композиторе: «Музыка не может существовать без звука, а звук может существовать без музыки. Поэтому именно звук важен». Из этого вытекают интересные выводы – например, что музыка для Шельси невозможна без интеллектуальной работы, без сознательной или подсознательной организации звукового пространства, и это принципиально отличает его от многих радикалов и, в частности, от авангардистов. Сравнить хотя бы с Джоном Кейджем, утверждавшим, что «музыка – это все, что звучит вокруг». Но как это связано со спектрализмом? И что в музыке Шельси есть такого, что могло бы дать импульс к развитию спектральных идей? Исследование звука «под микроскопом» и вслушивание в его внутреннее устройство может положить начало многим абсолютно разным направлениям. С таким же успехом можно было бы говорить о влиянии Шельси на додекафонию Веберна или на сериализм молодых Булеза, Штокхаузена, Ноно и других «дармштадтцев», если бы они не возникли раньше… Появлению спектральной музыки мы обязаны румыну Горацио Радулеску, творческие установки которого были очень далеки от Шельси.
Глядите-ка, он безумнее нас!
«Четыре пьесы…» – очередной перелом в творчестве Шельси и его первая попытка длительно сосредоточиться на одном звуке. Вообще говоря, идея зрела в нем давно. Еще в психиатрической клинике Шельси подолгу сидел за роялем и играл одну и ту же ноту, чем изумлял других пациентов. Именно там в какой-то момент и прозвучала фраза: «Глядите-ка, он безумнее нас!»
Пьесы построены на нотах фа, си, ля-бемоль, ля. Каждая, как говорит кандидат искусствоведения Мария Кузнецова, расцвечена изобретательной оркестровкой, едва уловимыми отклонениями от основного звука, частой сменой динамики, регистра, штриха. Доктор искусствоведения Анна Кром отмечает авторские принципы работы со звуком, приобретающие, по выражению композитора, «сферичность» и трехмерность. Также добавим к этому, что концепция «Четырех пьес…» созвучна шёнберговской идее тембровой мелодии Klangfarbenmelodie.
За «Четырьмя пьесами…» последовали крупные сочинения для оркестра, иногда с хором: Hurqualia (1960), Aiôn (1961), Chukrum и Hymnos (1963), Uaxuctum (1966), Konx-Om-Pax (1969), Pfhat (1974), а также значимые произведения для меньших составов, такие как Anahit для скрипки и восемнадцати инструментов с подзаголовком «лирическая поэма, посвященная Венере», Ohoi для шестнадцати струнных, и так далее.
Одна из самых масштабных партитур Шельси – Uaxuctum, написанная для предельно необычного состава: солистов (сопрано, альт, тенор и бас), смешанного хора, трех кларнетов, одиннадцати медных духовых, семи групп ударных, куда вошли и экзотические инструменты, волн Мартено и контрабасов. Уашактун (на языке майя – «восемь камней») – древний город, находящийся на территории современной Гватемалы, который процветал в первом тысячелетии нашей эры, но к X веку был оставлен жителями. Индейская экзотика здесь сменяет индийскую: кроме «работы» экзотических ударных, хор (без слов в принципе) не просто поет на гласных звуках, но также использует всевозможные назальные, гортанные, шипящие и свистящие, пение закрытым ртом, выдыхание, выдувание и втягивание воздуха. Шельси дает подзаголовок: «Легенда о городе индейцев майя, уничтоженном ими по религиозным соображениям», и драматургия пьесы рельефно отражает идею, заложенную в подзаголовке. Хотя уничтожение по религиозным соображениям – это, скорее всего, очередной миф, придуманный самим Шельси. Доктор искусствоведения, профессор Надежда Петрусёва пишет: «“Все начинается со звука Земли, который является практически тишиной, ветром, идущим издалека” – так охарактеризовал образное содержание первой части испанский музыковед Стефано Тедеско. Во второй части вокальная партия солистов и хора с кричащими интонациями наряду с ударными выражает ужас перед жертвой племени. Третья часть – разрушение, взрыв уничтоженного по религиозным соображениям города, кульминационный момент в произведении. В четвертой части хор и голоса достигают идеального созвучия как своего рода признания и почитания тех действий, которые сублимируют в музыкальной поэме феномен тоски, как бы намечая путь, который ведет к последней части».
Третий этап творчества продлился примерно полтора десятилетия. Последнее, что написал Шельси, это миниатюра «Прощание» в год его смерти.
Идея гармонической системы
Как мы знаем, Шельси декларировал отказ от рационального и придерживался интуитивного спонтанного сочинения. По его убеждению, акт творчества несовместим с теоретическими подсчетами, схемами и алгоритмами, и это, казалось бы, сближает его с архаиками и, в частности, с Эдгаром Варезом. Варез отрицал полезность систем в музыке, равно как и идеи целостности, единства и экономии средств. Его можно назвать принципиальным антиподом Веберна. У Шельси же все иначе. При всей любви к импровизации, идея целостности присутствует во всех его произведениях, равно как и пресловутые принципы единства и экономии средств. Другое дело, что они получили иное воплощение, чем в привычном нам творчестве неоклассиков. В реальности Шельси так же далек от Вареза, как и от Шёнберга и Веберна. Отрицание рационального начала в творческом процессе не означает отсутствия системы в создаваемых художественных продуктах. Многих, возможно, дезориентирует то, что произведениям Шельси свойственен экстенсивный способ развития. Но напомню, что экстенсивное вытесняет интенсивное там, где идею гармонического процесса вытесняет идея гармонической системы.
В заключение хочу обратить внимание на поразительное сходство Шельси с другим гениальным итальянским композитором – Джезуальдо. Их разделяют около четырех столетий (Джезуальдо жил и творил в конце эпохи Высокого Возрождения), но как много у них общего! Оба – и Карло Джезуальдо да Веноза, и Джачинто Шельси, граф Аяла Вальва – богатые итальянские аристократы. Оба – «внесистемные» композиторы, возникшие как бы ниоткуда и ни на кого не похожие. Жизнь обоих настолько окутана легендами и мифами, что уже невозможно разобраться, где правда, а где вымысел. Оба – затворники, социофобы, ограничившие свои контакты с внешним миром до пугающего минимума. Семейная жизнь для обоих обернулась трагедией. Оба совершили немало впечатляющих открытий в музыкальном искусстве, многие из которых еще ждут осознания и правильной оценки. Современники не понимали их музыку и считали обоих психически ненормальными графоманами…
Трудно назвать все необходимые и достаточные условия гениальности. Мне, во всяком случае, пока не попадалось мало-мальски толковое определение этого расхожего понятия. Но к необходимым условиям, безусловно, относятся уникальность и отложенное во времени признание.
