События
Когда на традиционной предпремьерной встрече с публикой интендант оперы Богдан Рошчич попросил поднять руки тех, кто хотя бы раз видел или слышал оперу Пфицнера «Палестрина», в Большом зале поднялось не более двух десятков рук. Если посмотреть статистику постановки этой оперы в Вене, складывается следующая картина: с венской премьеры 1919 года «Палестрина» идет на сцене театра со стабильной регулярностью, пропадает после 1985 года, чтобы вернуться в 1999 году, – и после 2001 года исчезает из репертуара еще на два десятка лет. Так что неудивительно, что для большинства публики magnum opus немецкого композитора Ханса Пфицнера оказался не только хорошо забытым старым, но и откровенно новым.
Инициатором возобновления постановки 1999 года (ее режиссер, Герберт Вернике, ушел из жизни в 2002 году) стал дирижер Кристиан Тилеман. Он влюбился в музыку Пфицнера, услышав ее в ранней юности на пластинке, затем выучил ее наизусть, пока работал концертмейстером в Немецкой опере Берлина, в 1996 году выпустил запись оркестровых вступлений к опере и с тех пор является активным популяризатором «Палестрины» на разных сценах мира – от Нью-Йорка до Нюрнберга. Его любовь и понимание этой музыки стали, несомненно, главным залогом оглушительного успеха новой венской постановки – плотную, густо концентрированную партитуру оперы, полную экспрессивных кульминаций и трепетных инструментальных соло, Венский филармонический оркестр воссоздал с блеском и отдачей. К этому стоит добавить, что накануне премьеры Тилеман повредил сухожилие на ноге и вынужден был дирижировать на костылях. Бурные аплодисменты и экстатические крики восторга, сопровождавшие каждый выход дирижера, обязательно должны оказать на него мощный терапевтический эффект.
Неравномерная кривая успеха сопутствовала Хансу Пфицнеру, родившемуся в 1869 году, еще при жизни. Его карьера начиналась более чем успешно: в 1905 году при протекции Густава Малера состоялась премьера его оперы «Роза из сада любви» в Венском придворном театре, а мюнхенская премьера «Палестрины» в 1917 году под управлением дирижера Бруно Вальтера имела грандиозный успех, и казалось, что Пфицнер, называвший себя «самым немецким из живущих композиторов», обходит на поворотах своего, пожалуй, главного оперного конкурента и ровесника Рихарда Штрауса. Однако после окончания Первой мировой войны, когда Эльзас был возвращен Франции, Пфицнер теряет работу в Страсбурге, а горечь и обида от поражения в войне и личных неудач еще больше укрепляет его фанатичные националистские убеждения, что, как ни странно, не приносит ему практической пользы в годы нацистского режима – в 1934 году его «принудительно» отправляют на пенсию, и в 1949 году он в полной нищете умирает в зальцбургском доме престарелых.
Всю жизнь Пфицнер придерживался устойчивых традиционалистских взглядов на историю музыки, выступая глашатаем этих убеждений не только в собственном творчестве, но и в общественном пространстве – он был неутомимым публицистом, нападавшим на представителей всех, «угрожавших» немецкой музыке течений – от атональности до джаза. И опера «Палестрина», которую он писал с 1912 по 1915 год, стала для него подлинным гимном охранительства и верности традициям. За основу сюжета Пфицнер взял известную легенду о том, как великий полифонист XVI века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина стал «спасителем церковной музыки», написав знаменитую мессу Papae Marcelli. По сюжету оперы Палестрина отказывается выполнить просьбу кардинала Борромео написать мессу для Тридентского собора, поскольку вдохновение покинуло его, но ночью к нему являются духи «старых мастеров» вместе с хором ангелов, и утром сын композитора находит на столе ноты полностью написанной мессы.
Эта опера из категории «искусство об искусстве» задумывалась Пфицнером как его музыкальный манифест, в котором позднеромантический музыкальный язык самого композитора соединяется с элементами ренессансной музыки. И в контексте немецкой музыки идеологически и стилистически ее можно расположить примерно между «Нюрнбергскими мейстерзингерами» Вагнера (его оперного кумира) и «Художником Матисом» Хиндемита. Пфицнер сам пишет либретто оперы и демонстрирует не только музыкальный, но и литературный талант – заседание Тридентского собора (весь огромный второй акт) – замечательная аллюзия на парламентские распри и дипломатические интриги, язвительная, комичная, с выразительной персонификацией многоликой церковной элиты. И все это под ироничный аккомпанемент ритмичных ансамблей, вальсовых мотивов и благостного хорового пения. Иногда, прочем, Пфицнер-либреттист побеждает Пфицнера-композитора: сцена первой встречи Палестрины и Борромео в первом акте безнадежно затянута. В венской постановке это выявляется с особой комичностью: во время оркестрового проигрыша в середине бесконечного монолога кардинала уставший уже его слушать Палестрина показывает руками, мол, ну, и? На что Борромео делает успокаивающий жест, берет побольше воздуха и идет на новый круг аргументов важности спасения полифонической музыки.
Кроме обескураживающе неоднозначной личности самого композитора (идеологический антисемитизм сочетался в нем с категорическим отказом вступить в партию и помощью еврейским коллегам), одна из причин проблематичности этой оперы в репертуаре последних десятилетий – громоздкий исполнительский состав. Помимо Борромео, Палестрины, его сына и ученика (две брючные партии) на сцене появляется еще девять старых мастеров, дух Лукреции (умершей жены композитора), Папа Римский, как минимум дюжина священнослужителей (некоторые солисты выступают в двух ролях) и два хора. И большой удачей возобновленной постановки оперы Пфицнера можно считать превосходный состав солистов в каждой, даже самой маленькой партии. Это и Михаэль Лауренц в роли умного и хитрого кардинала Наваджеро, и Хироши Амако в роли комичного патриарха Абдишо, и Гюнтер Гройсбёк в роли умудренного Папы Римского, и Вольфганг Кох в сложной и масштабной партии Борромео: за время оперы он проходит самые разные стадии – дружеского участия, разъяренного гнева и смиренного покаяния. Прекрасны и обе молодые солистки – Катрин Цуковски (Игино, сын композитора) и Патриция Нольц (Силла, ученик). Но, конечно, главное попадание этой постановки – американский баритенор Майкл Спайрс в партии Палестрины. Монолог композитора в первом акте принадлежит к лучшим страницам этой оперы: высокий образец позднеромантического стиля, с изумительными скрипичными соло, с нервными речитативами, подтверждающими, что Пфицнер все-таки был современником Шёнберга и Берга. И Майкл Спайрс, с его мягким тембром и стопроцентной дикцией, дает потрясающий портрет художника, пребывающего на самом дне творческого бессилия и отчаяния и постепенно воспаряющего на волнах вдохновения.
Несмотря на то, что основой замысла этого сочинения для композитора была, несомненно, идея охранительства (не случайно стиль великого полифониста Палестрины противопоставляется здесь увлечению его ученика Силлы гомофонным стилем флорентийской камераты, иллюстрируемый Пфицнером простеньким шансоном), в постановке Герберта Вернике центральное место занимает не столько противопоставление старого и нового искусства, сколько мучительный процесс выхода художника из кризиса. Кризиса веры – в себя и в свое творчество. Постановка решена достаточно просто и функционально. Все действие оперы происходит в едином пространстве – концертный зал с большим органом на сцене служит как бы продолжением зрительного зала Оперы. Здесь происходит ночная встреча Палестрины с духами старых мастеров, здесь же встречаются и участники Тридентского собора (если это и храм, то конечно храм музыки), а Папа Римский поет в финале из директорской ложи. Слуги кардиналов одеты в костюмы оперных капельдинеров, ангелы выглядят как хористы, а Лукреция появляется в красном концертном платье с концертной папкой в руках. Одна из самых эффектных и запоминающихся сцен – появление хора ангелов: неожиданно орган открывается, и внутри его рядами, словно нотки на линейках, стоят сладкоголосые посланцы небес. Режиссер намеренно избегает аллюзий с биографией композитора, лишь сам оперный сюжет отзывается странной рифмой неудавшихся отношений Пфицнера с властью – не получив желанную мессу кардинал Борромео приказывает бросить композитора в застенки. И в финале оперы, уже после грандиозного успеха его мессы, едва передвигающийся от побоев композитор один, в пустом концертном зале встает за дирижерский пульт, чтобы продирижировать угасающим звуком органа.
