События
Спектакль, созданный Юрием Григоровичем в 1975 году на музыку Сергея Прокофьева, стал одним из символов отечественной хореографической классики и в свое время явился прорывом на пути новаторских художественных поисков хореографа.
В предыдущих постановках – «Каменном цветке», «Легенде о любви», «Спартаке», «Щелкунчике» – балетмейстер предложил собственные способы представить танец главным выразителем драматического действия. На их основе возник самобытный хореографический язык Григоровича и новый тип балетной драматургии.
«Иван Грозный» впервые показал, что эти художественные открытия позволяют не только превращать сказки и легенды в психологические драмы, но и выступать с концептуальными высказываниями на исторические темы.
Идею создать на музыку Прокофьева балетный спектакль об Иване Грозном подал Григоровичу Абрам Стасевич, дирижер, записавший фонограмму легендарного фильма Эйзенштейна, а затем объединивший ключевые музыкальные эпизоды в композицию в форме оратории. Структуру действия Григорович создавал в содружестве с композитором Михаилом Чулаки, который дополнил композицию Стасевича «Русской увертюрой», частью Третьей симфонии и фрагментами кантаты «Александр Невский» Прокофьева в своей редакции, соотнесенной со сценическими ситуациями.
В основе спектакля – оригинальное либретто постановщиков, которые ориентировались на форму шекспировских трагедий и старались максимально точно следовать историческим источникам. Ключевые эпизоды жизни царя – выбор невесты, взятие Казани, переживания личной трагедии после смерти любимой супруги, создание опричнины, расправы с боярами-заговорщиками – представлены в восемнадцати эпизодах подобно тому, как на канонических иконах «с деяниями» биографию героя представляют живописные «клейма».
Действие «Ивана Грозного» неотделимо от сценографического решения знаменитого художника Симона Вирсаладзе, наставника и постоянного соавтора Григоровича. Три вращающиеся апсиды напоминают то интерьеры теремов и соборов, то внешние стены кремлевских башен. За ними высвечиваются иконописные лики и группы персонажей. Когда артисты начинают двигаться, кажется, что оживают фрески.
Напластования картин, проступающих одна сквозь другую, и перемены декораций, то мгновенные, то замедленные, создают ощущение фантасмагории, в которую вовлечено все пространство и в том числе экспрессивный, насыщенный сложными элементами танец. Хореография, сценография и музыка взаимно определяют друг друга, являя единое целое.
В то же время эти сценические приемы напоминают киномонтаж, мастерски соотнесенный с импульсивной музыкальной тканью, в которой наслаиваются и перетекают друг в друга медитативные темы, сталкиваются яркие мелодии и причудливые созвучия.
В России спектакль стал событием и театральным, и общественным: дискуссии о трактовке личности царя, представленной в этом балете, не стихают до сих пор. Одновременно «Ивана Грозного» встретил международный триумф. В 1976 году, на следующий сезон после московской премьеры, Григорович воспроизвел «Ивана» в центре европейского балета – парижской Grand Opera. Главные партии поочередно исполняли русский и французский составы: Юрий Владимиров и Наталья Бессмертнова, а также Жан Гизерикс (Иван) и юная Доминик Кальфуни (Анастасия), ставшая новой звездой французского балета после исполнения этой роли. Проект стал новым словом театрального менеджмента: так оперативно Париж не получал русских новинок со времен дягилевских сезонов.
В 2005 году Григоровича пригласили в Париж восстановить «Ивана Грозного». На сей раз труппа Grand Opera танцевала его на сцене Opera Bastille. Ивана и Анастасию в разных составах исполняли Николя Ле Риш (ранее выступивший на сцене Большого театра в роли Спартака) и Элеонора Абаньято, а также Стефан Буйон и Матильд Фрустье. А в 2004 году, в двух шагах от реальных исторических покоев царя, на сцене Государственного Кремлевского дворца, где «Грозный» шел тогда в исполнении труппы «Кремлевский балет», Ивана исполнил испанский танцовщик Игорь Иебра Иглесиас – единственный иностранец, станцевавший русского царя в России.
Роль Ивана Грозного – одна из самых сложных в мужском балетном репертуаре. Неукротимый характер героя воплощен сочетанием виртуозных, порой трюковых танцевальных комбинаций, требующих выносливости и технического мастерства, а также выразительной пластикой, в которой необходим незаурядный артистизм. Эти качества ярко индивидуально демонстрировали первые исполнители Ивана – Юрий Владимиров, во многом ставший соавтором партии, а также Михаил Лавровский, Александр Годунов, Владимир Васильев.
Сегодняшний Иван – Егор Геращенко – работает над ролью под руководством Александра Ветрова, исполнявшего партию Грозного в 1980–90-е годы. Геращенко ищет свой путь к образу, не копируя предшественников. Высокий, статный, атлетичный, он держится с уверенностью истинного царя, с азартом охватывает сцену кругами и диагоналями мощных прыжков, непринужденно проделывает замысловатые танцевальные трюки, властно пресекает боярский заговор. Но за внешними проявлениями уверенности в каждом жесте его царя ощущаются сомнения и в точности оценки ситуации, и в правильности поступков. Этот Иван, прежде всего, молод. Вызовы судьбы для него – не только испытания не на жизнь, а на смерть, но прежде всего – ошеломляющие неожиданные открытия, этапы постижения непредсказуемости мира, в котором сложно не потерять разум.
Образу царя противопоставлен в спектакле князь Курбский. В исполнении Дениса Захарова, готовившего партию под руководством ее первого исполнителя Бориса Акимова, это романтический красавец, казалось бы, рожденный быть баловнем судьбы. Он не знает поражений на полях битв, вдохновляя войска стремительным полетным танцем. Но вместо наград перед ним встают непосильные вопросы: как быть, когда твою возлюбленную выбрал в жены сам царь? Что делать, когда тебе предлагают убить любимую, а если откажешься – это сделают другие? Захаров захватывающе передает муки героя, который не находит в себе сил противостоять этим вызовам, а может лишь бежать от них, вырываясь из круга, наглядно очерченного аллегорическими ликами смерти.
Открытием спектакля и главным подарком к его юбилею стала царица Анастасия, в роли которой впервые выступила Юлия Степанова. Образ возлюбленной царя, созданный с учетом облика первой исполнительницы – Наталии Бессмертновой, требует прежде всего артистической зрелости. Здесь нужна балерина, способная приковать к себе внимание уже одним своим появлением на сцене и заставить зал следить за каждым своим движением, затаив дыхание.
Так танцевала Анастасию Людмила Семеняка, тщательно передавшая Юлии Степановой рисунок и эмоциональный строй образа и побудившая наследницу высветить трагическую тему. Степанова воплотила эту тему столь глубоко и убедительно, что ее работа встает в ряд самых серьезных художественных событий балетного театра последних лет. Если Наталья Бессмертнова гипнотизировала магией романтического трагизма, а Людмила Семеняка захватывала трагизмом психологическим, то Юлия Степанова демонстрирует трагизм эпический. Высокая статная красавица, Анастасия принимает решение царя взять ее в жены как подвижническую миссию. Ее сдержанные, исполненные величественной простоты и достоинства движения воплощают стоическую решимость до последнего вздоха быть опорой мужа в борьбе с противостоящими ему силами, масштаб которых подчас невозможно даже представить.
Столь же вдумчиво, как и солисты, работает вся труппа, освоившая партии народа, бояр, звонарей, опричников, аллегорических ликов смерти и вестниц победы под руководством репетитора Регины Никифоровой. Перед нами не кордебалет, а большой слаженный ансамбль артистов, где каждый с полной отдачей и мастерством прочерчивает судьбу своего персонажа. В итоге танец героев спектакля в полном согласии замыслу постановщиков выглядит зримым воплощением звучания оркестра, который под управлением Павла Сорокина динамично и вдохновенно захватывает публику яркостью музыкальных образов Прокофьева.
Таким образом, сегодняшним исполнителям Большого удается главное: празднуя полувековой юбилей, балет «Иван Грозный» производит захватывающее впечатление не только отдельными эффектными решениями его создателей или артистическими удачами, но мощью своей художественной цельности, а главное – контактом с публикой. Точно воспринятый дух и стиль торжественного ритуала, в котором выстроены основные сцены спектакля, артисты увлеченно передают как живой театральный материал, вызывающий искреннее сопереживание зрителей.
