Многоэтажная опера

Спектакль Дмитрия Волкострелова открыл традиционный для театра Крещенский фестиваль. Здесь продолжают придерживаться стратегии, введенной когда-то его основателем, Евгением Колобовым, – пропагандировать малоизвестные произведения. Опера американского композитора Сэмюэла Барбера на либретто Джан Карло Менотти – как раз одно из таких. Ее первое исполнение прошло на сцене Метрополитен-оперы в 1958 году. Партию главной героини автор хотел отдать великой Марии Каллас, но прима, познакомившись с сочинением, отказалась. Премьерный состав, однако, все равно оказался звездным: Элеанор Стебер, Розалинд Элиас и молодой Николай Гедда. За пультом стоял сам Димитрис Митропулос. Тогда опера прошла с большим успехом, а Барбер получил за нее Пулитцеровскую премию. Но время триумфа было недолгим: после 1965 года следующее сценическое воплощение опера обрела лишь в 1997 году. С тех пор «Ванесса» весьма часто появляется на мировых сценах, но в России прежде никогда не ставилась. Что даже удивляет: музыка Барбера более чем доступна и близка нашему слушателю, ориентирующемуся прежде всего на свои эмоциональные впечатления. И доступность здесь совсем не случайное слово. Язык оперы Барбера для середины XX века выглядел несколько старомодно, но предельно демократично: он тонален. Понятно, что ноги неоромантической «Ванессы» растут из произведений Рихарда Штрауса, Джакомо Пуччини, но она абсолютно самоценное и самодостаточное произведение. Композитор показывает себя блестящим драматургом: в своей партитуре он находит идеальный баланс между чувственностью и настоящей трагедийностью. Действие развивается стремительно, динамично и лишь в финальном акте идет намеренное замедление времени. Сюжетно «Ванесса» обращена в прошлое: все происходит в загадочном поместье одной из северных стран в 1905 году. Либретто эффектно, впечатляюще. Ситуация любовного треугольника (Ванесса – Эрика – Анатоль), воплощенная создателями произведения очень драматично, здесь снабжена почти что фрейдистскими подтекстами, своеобразной символикой. Так, Ванесса, двадцать лет прождавшая своего возлюбленного Анатоля, встречается не с ним, а с его сыном-тезкой. Ее племянница Эрика, которую тот соблазнит, а потом быстро променяет на тетку, в финале оперы понимает, что теперь настала ее очередь ждать своего любовника. И таких закольцовок и положений здесь немало. Российский слушатель найдет прелюбопытную для себя ассоциацию в конце «Ванессы». Главная героиня отправляется в Париж с Анатолем, который стал ее мужем. Но, как и неназванный обманщик Раневской из «Вишневого сада», он точно так же оберет ее до последней нитки – в этом можно не сомневаться. Тут, в финальной сцене Ванесса очень трогательно, как и чеховская помещица, навсегда прощается со своим поместьем, с каждым его уголком (быть может, это сознательный оммаж либреттиста нашему Антону Павловичу?). Аурой Belle Epoque пронизано все произведение: ощущение надлома, полной утраты счастья и дальнейшей гибели, тоска по прошедшему гложет всех персонажей.

Режиссер спектакля в «Новой Опере» Дмитрий Волкострелов решил в «Ванессе» применить тот же прием, что использовал в своем «Евгении Онегине» в театре «Урал Опера Балет»: ввести в спектакль двойников основных героев, которых играют драматические актеры. Но тут он поступил еще более изобретательно, выстроив на сцене аж три сюжетных плана. Первый из них, нижний – съемка фильма про семью и жизнь Ванессы: здесь действие разворачивается в павильоне, оформленном в стиле модерн 1900-х (художник – Леша Лобанов). Причем оно развивается в формате обратной киносъемки: от конца к началу. Параллельно сверху на трех экранах – уже созданное немое кино с этими же актерами, которое постепенно, в нужном порядке, следуя за музыкой, рассказывает сюжет оперы. И третий план находится почти на одном уровне с кадрами снятого фильма. Это пространство некоего дома престарелых или психбольницы после окончания Второй мировой войны (ремарка режиссера), где обитают постаревшие и поседевшие герои оперы – Ванесса, Эрика, Анатоль, роли которых исполняют не актеры, а вокалисты. На протяжении двух часов им предписано петь практически недвижимо, не взаимодействуя друг с другом. Режиссер намеренно лишил певцов возможности показать себя с актерской стороны. По его замыслу, герои вспоминают свою молодость, те события, которые случились с ними, поэтому съемка фильма и само кино, вполне возможно, иллюзия, но может и реально произошедшая с ними история. Единственный человек, который соединяет два мира, – Доктор, в один из моментов спускающийся из верхнего пространства на съемочную площадку. И здесь впервые за весь спектакль наблюдается какое-то оживление действия. Тут, в начале второго акта, картинка из снятого кино начинает полностью совпадать с тем, что зритель параллельно видит на съемочной площадке. Два пространства, таким образом, на миг соединяются. Но после этих мгновений постановка снова возвращается в свое скучное, монотонное русло. Спектаклю явно не хватает конкретной концепции, которая могла бы спровоцировать яркие, интересные мизансцены или обеспечить индивидуальной характеристикой каждого из персонажей. Но в итоге в постановке господствует статичность и какая-то режиссерская индифферентность к сюжету и музыке. Плюс у зрителя возникают определенные трудности восприятия. Не зная либретто, он просто не понимает, что происходит на сцене, а разгадывать и следить сразу за тремя сюжетными линиями – та еще головоломка.

Ситуацию спасает гениальная музыка Барбера: именно она становится главным героем российской премьеры. Выдающаяся работа оркестра театра под руководством Андрея Лебедева достойна огромной похвалы за высочайшую степень погружения в материал. Опера композитора, полная дивных созвучий и пикантнейших тембровых деталей, расцвела, как роскошный цветок. Полностью соответствовал этому уровню и состав певцов. Плотное, но не утяжеленное сопрано солистки «Урал Оперы» Ольги Стародубовой (Ванесса) без проблем пробивало оркестр и покоряло оголенной, экзальтированной страстью. А Гаяне Бабаджанян (Эрика) показала юность и восторженность своей героини в первой части оперы посредством легкого, светлого звучания. Во второй части, рисуя эволюцию, произошедшую с девушкой, певица поражала абсолютно драматическим звуком, который излучал внутреннюю боль Эрики и даже некоторую агрессию. Солист Пермского театра оперы и балета тенор Карлен Манукян (Анатоль), несмотря на свой молодой возраст, порадовал отличной вокальной школой и удивительной регистровой свободой. Жаль, что режиссер использовал певцов только по их прямому назначению: эмоциональная отдача и по-настоящему вылепленный рисунок ролей точно усилили бы впечатление от музыки Барбера и самого спектакля в целом.