События
Крещенский фестиваль театра в этом году, как и всегда, радует разнообразными программами и открытием малоизвестной отечественному слушателю музыки. Его героями в 2025-м стали несколько персон: Сэмюэл Барбер, Димитрис Митропулос, Леонард Бернстайн и Морис Равель. Грани их творчества можно было проследить на примере симфонических, вокальных, инструментальных сочинений, которые вошли в состав концертных вечеров, стартовавших в Крещение.
Также прошла премьера постановки «Балета Москва» «Болеро+»: знаменитое произведение француза в постановке Кирилла Радева здесь предваряли миниатюры других современных хореографов. Уникальным проектом стал спектакль «Страсти. Шютц. Лэнг», где соединились написанные для хора «Страсти по Матфею» Генриха Шютца и «Страсти по девочке со спичками» Дэвида Лэнга, между созданием которых пролегло более 340 лет. Режиссер Виктория Агаркова и хормейстер Юлия Сенюкова объединили их в монолитное сценическое действо. «Новая Опера» практикует приглашать на фестивальные события музыкантов, хорошо известных меломанам в нашей стране. В этот раз здесь обосновались главный дирижер Челябинского симфонического оркестра Алексей Рубин, выступивший с оркестром театра 2 февраля, Федор Леднёв с программой, посвященной Международному дню памяти жертв Холокоста, молодая пианистка Ева Геворгян и музыковед, лектор Ярослав Тимофеев.
Морис Равель, чей 150-летний юбилей отмечается в этом году, пожалуй, один из самых известных и популярных в нашей стране композиторов-французов. В активном репертуаре многих коллективов и исполнителей его симфонические сочинения и особенно фортепианная музыка. А вот вокальный Равель почти что редкость и звучит крайне мало. В «Новой Опере» решили устранить этот промах и в формате перевернутого концерта представили практически всю палитру этой грани дарования автора: от самых ранних произведений до финальных «Трех песен Дон Кихота к Дульсинее», написанных за несколько лет до смерти Равеля. Кроме артистов вокальной труппы в программе участвовали солисты оркестра театра. Трехчасовую программу подготовила и отрепетировала с командой концертмейстер Татьяна Сотникова. С высочайшим мастерством она не только дала оценить красоту дивных созвучий музыки великого француза, но и показала по-настоящему оркестровое звучание рояля, который, однако, за весь вечер не раз менял свою тембровую окраску. Для удобства слушателей на сцене находился экран: в онлайн-режиме выводились тексты сочинений Равеля в русском переводе. Поэтому можно было параллельно и наслаждаться вокалом, и понимать, о чем поют. Фундаментально подошли и к информационному сопровождению концерта: в программке музыковед Никита Сорокин привел собственноручно переведенные выдержки из писем и интервью композитора. Все они опубликованы на русском впервые.
Три часа – три раздела. Первый Сотникова именовала «сказочным», тут были представлены такие циклы, как «Шехеразада» и «Естественные истории». Крайняя часть включала в себя сочинения, написанные в духе стилизации («Об Анне, играющей на спинете», «Баллада о королеве, умершей от любви», Каддиш из «Двух еврейских мелодий»). Но самым неожиданным стал второй раздел программы: здесь музыка Равеля, циклы на тему странствий («Мадагаскарские песни», «Пять греческих народных песен»), сплелась с романсами его учителя Габриэля Форе и с произведениями русских композиторов, которыми вдохновлялся француз, – Александра Бородина и Модеста Мусоргского. Этот оммаж позволил наглядно продемонстрировать тесное взаимодействие двух культур. Например, окруженная в концерте творениями французского автора «Спящая княжна» Бородина с ее терпкими созвучиями и удивительной для русской музыки 1860-х зыбкостью, призрачностью показалась прямым предвестником импрессионизма.
Вечер вообще по-новому открыл Равеля: если в его оркестровых сочинениях много пышности и при этом чувственности, то вокальное творчество по своему стилю гораздо более рационально.
Если фортепианная партия тут то развита, то крайне лаконична, то в певческом рисунке практически отсутствует широта мелодического дыхания. На протяжении всей своей жизни композитор оставался верен направлению импрессионизма, хотя случались и исключения. Так, в прозвучавших на концерте «Мадагаскарских песнях», написанных для нестандартного ансамбля (вокал, фортепиано, флейта, виолончель), Равель активно использует политональность, и эта музыка выглядит как сущий авангард.
Отсутствие традиции интерпретаций его камерно-вокальных сочинений у нас, вполне возможно, кроется в существенных исполнительских сложностях: непростые партии, требующие особого внимания к каждому слову, частая смена ритма и размера, подробная нюансировка в нотах и, конечно, французский язык, который вокалисты не очень жалуют.
На концерте в «Новой Опере» не все вышло гладко. Существование в камерной музыке – особый пункт, которому может соответствовать далеко не каждый артист, блистающий в опере. Этот тезис в данном случае применим к выступлению Валерии Пфистер: она, например, великолепно поет Амнерис и Кармен в репертуарных постановках театра. Но в равелевской «Шехеразаде» меццо-сопрано как будто растерялась: ее плотный, объемный голос явно не хотел поддаваться тонкой фразировке и оттенкам пиано и пианиссимо, оттого многое звучало несколько неровно и неестественно. Ситуация изменилась в «Мадагаскарских песнях», где как раз требуется более темный по своему окрасу тембр. В центральном номере цикла, «Ауа!», повествующем о захвате мадагаскарцев белыми людьми, Пфистер смогла наконец показать силу своего инструмента почти во всю мощь, явив предусмотренный здесь автором драматизм.
Иная проблема – чувства стиля – была слышна у Алексея Антонова, также обычно с успехом поющего в операх. Артист великолепно, очень образно исполнил «Спящую княжну» Бородина, но в «Трех песнях Дон Кихота к Дульсинее», по сути, оставался все тем же русским басом. Никакой французской элегантности и особого внимания к штрихам и динамике замечено не было, его трактовка получилась весьма статичной и в эмоциональном плане, и в плане динамики. Но отрадного в концерте было больше: выступления Виктории Яровой, Екатерины Петровой, Марии Буйносовой, Кристины Бикмаевой, Ильи Кузьмина оставили исключительно приятное впечатление. Здесь налицо было и отличное владение французским, и та тонкость и непринужденность, полетность звука, которые должны быть в интерпретации равелевской музыки. Эти артисты смогли отразить смысл произведений не только посредством вокальных приемов, но и с помощью различных эмоциональных красок, подчас актерски прекрасно разыгрывая сюжет произведений. Из музыкантов-инструменталистов наиболее ярко показали себя флейтистка Малика Мухитдинова, чья игра радовала теплотой и мягкостью интонирования, и гобоист Эмиль Мирославский, виртуозно и с особой грациозностью представивший Прелюдию из «Гробницы Куперена».
