История
9 февраля исполняется 140 лет со дня рождения австрийского композитора Альбана Берга. Он был одним из трех великих новаторов начала столетия, которые вошли в историю под именем Новой венской школы. Бергу было отпущено всего пятьдесят лет жизни – меньше, чем Арнольду Шёнбергу и Антону Веберну. Его наследие сравнительно невелико – он написал едва ли больше пятнадцати опусов. Однако место Берга в истории музыки неоспоримо – он один из классиков ХХ века, а многие из его сочинений, прежде всего, оперы «Воццек» и «Лулу», а также Скрипичный концерт, принадлежат к самым исполняемым и сегодня.
До девятнадцати Берг не учился музыке профессионально, что, впрочем, не стало препятствием в последующей композиторской карьере. Взрастившая его культура венского модерна, пестовавшая художественные интересы и дилетантские занятия искусством, обеспечила «полное погружение» в атмосферу литературы, живописи, музыки. Традиция домашнего музицирования стимулировала робкие попытки сочинения. Не случись судьбоносной встречи юного дилетанта с Арнольдом Шёнбергом, который делал первые шаги на преподавательском поприще, Берг, наверное, так и остался бы сочинителем романтических песен.
Шёнберг «сломал» дилетанта и сделал его профессиональным композитором. По сути, учитель и ученик учились параллельно, осваивая в приватных занятиях полный курс теории композиции. Шёнберг учил не столько ремеслу, освященному традицией венских классиков, сколько истовому служению искусству, безграничному самоотречению и следованию за ним – ученики были и его семьей, и апостолами, проповедовавшими его веру. Берг стал одним из них. Шёнберг дал ему то, что невозможно переоценить. Он же – в силу бескомпромиссной строгости убеждений и по причине известной ревности – породил неуверенность в себе и бесконечные сомнения в избранном пути.
В 1923 году, когда уже был написан «Воццек» и в состоятельности композиторской карьеры не могло быть никаких сомнений, Берг задумывает новое сочинение – оперу о дружбе художников «Винсент», в основе которой полная драматизма история взаимоотношений Ван Гога и Поля Гогена. Видимо, именно здесь он хотел «проработать» проблему Шёнберга и покончить с ней навсегда. Однако замысел был по неизвестным причинам оставлен. Берг понял, что сейчас, в годы ломки эстетических парадигм, когда поборники объективного искусства пытались отодвинуть Шёнберга в прошлое, его учитель, как никто другой, нуждается в поддержке. Берг пишет Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых, приношение Шёнбергу и всей нововенской школе. В предпосланном концерту эпиграфе-мотто при помощи музыкальных анаграмм он запечатлел имена всех трех композиторов-нововенцев. А чтобы ни у кого не оставалось ни малейших сомнений, заявил о своих намерениях в адресованном учителю Открытом письме.
Берг стал не только свидетелем, но и самым непосредственным участником тех судьбоносных изменений в искусстве, которые пришлись на первые десятилетия прошлого века. Экспрессионистский бунт, начавшись в изобразительном искусстве Австрии и Германии в середине 1900-х, стремительно вовлек в свою орбиту и музыку. Шёнберг, следуя максиме абсолютного самовыражения, провозгласил отказ от тональности и максимальную концентрацию высказывания, Берг последовал за учителем туда, где веет «воздух других планет». Он экспериментировал в разных жанрах: до предела краткие зарисовки Песен на слова Альтенберга соседствуют с по-малеровски масштабными Тремя оркестровыми пьесами. Главным же сочинением тех лет стала законченная в начале 1920-х опера «Воццек» по драме Георга Бюхнера – именно она познакомила мир с музыкальным экспрессионизмом тогда, когда он, кажется, уже сходил со сцены. Тем не менее судьба ее заглавного героя, в которого Берг, испытав тяготы воинской службы в годы Первой мировой войны, вложил часть себя самого, раскрыла не только экзистенциальный, но и социально-критический аспект экспрессионизма. Одновременно опера маркировала и его кризис: содержащиеся в ней формы и жанры инструментальной музыки (по замыслу Берга знать о них слушателю было необязательно) означали отказ от спонтанного творческого акта в пользу осознанного и рефлексированного сочинения.
В творчестве нововенцев этим осознанным способом сочинения стала разработанная Шёнбергом додекафония, как он ее называл – «метод сочинения при помощи двенадцати тонов». Шёнберг был убежден в том, что это закономерный итог исторического развития, более того, полагал, что метод обеспечит приоритет немецкой музыки на столетие вперед. Освоение додекафонии Берг считал своим долгом – перед учителем и музыкальным искусством. Но понимал он ее иначе, чем Шёнберг: этот метод не противостоит тональности, но вбирает ее в себя.
Именно такой «тональная додекафония» предстает в последнем законченном сочинении Берга – Скрипичном концерте. Вопреки распространенной в те годы игровой трактовке инструментального концерта Берг пишет концерт-поэму, концерт-мемориал, посвятив его памяти Ангела – безвременно ушедшей восемнадцатилетней дочери Альмы Малер Манон Гропиус. Нарушая все правила додекафонии, Берг выстраивает двенадцатитоновую серию по терциям, интегрируя в нее главные трезвучия тональности. Более того, он включает в концерт две цитаты из тональной музыки, символизирующие два полюса концерта: жизнь и смерть – это каринтийский йодль и баховский хорал из Кантаты № 60.
Начиная после долгих размышлений работу над своей второй оперой, Берг не подозревал, что она войдет в историю музыки как один из незавершенных шедевров – именно такой, как Десятая Малера, к реконструкции которой сам Берг также приложил руку. Скоропостижная смерть от не поддающегося в то время лечению сепсиса преждевременно унесла его в могилу. Как с мрачной иронией заметила его вдова Хелена, Берг стал последней жертвой Лулу. Из трех актов полностью инструментованы были лишь два.
Последовавшая затем «драма завершения» не имела прецедентов в истории музыки. Она длилась несколько десятилетий, участниками ее стали десятки людей и множество институций. Поначалу представлялось, что инструментовать написанное Бергом может любой хоть сколько-нибудь знакомый с его стилем композитор. Но категорический отказ Шёнберга, оскорбленного антисемитскими ремарками в партитуре, был интерпретирован как полный и окончательный приговор сочинению: оно не подлежит завершению. Это же мнение разделяла и вдова Берга Хелена: Берг не мог уйти, не закончив свои земные дела. Казалось, опера обречена на то, чтобы остаться фрагментом, и наилучшим решением будет исполнить то, что есть, – именно так было на мировой премьере «Лулу» в Цюрихе (1937).
По окончании Второй мировой войны проблема завершения Лулу приобрела новую остроту. Музыкальная общественность всего мира разделилась на два лагеря. Завершению оперы по-прежнему противилось ближайшее окружение Хелены Берг, где многие разделяли ее антропософские увлечения и настоятельно советовали закрепить запрет завершения юридически. Хелене противостояли значительные силы – как в Австрии, так и за ее пределами. В Америке было создано Международное общество Альбана Берга во главе с Игорем Стравинским – вне сомнения, самым авторитетным композитором поколения Берга (о напряженных отношениях Шёнберга и Стравинского в 1920-е годы, разумеется, никто не вспоминал). А в это же самое время в Вене по поручению Universal Edition и втайне от Хелены кропотливую работу по завершению инструментовки вел австрийский композитор нового, послевоенного поколения Фридрих Церха. Противостояние разрешилось лишь после смерти Хелены Берг: 24 февраля 1979 года состоялась мировая премьера трехактной «Лулу» в Парижской опере. Великая опера наряду с «Воццеком» стала самым исполняемым музыкально-театральным сочинением Новой венской школы.
Еще один поистине детективный сюжет связан с обнаруженной в 1976 году аннотированной партитурой «Лирической сюиты» для струнного квартета. Разрисованная тремя цветами печатная партитура свидетельствовала о том, что Берг запечатлел в сочинении любовный роман с Ханной Фукс – золовкой Альмы Малер и женой пражского промышленника. Значение этого события оказалось столь велико, что без преувеличения породило целое направление в исследованиях о Берге. Оно связано с герменевтическим истолкованием его сочинений, в которых искались скрытые программы, прочитываемые в интонационных связях, явных и неявных цитатах, музыкальных анаграммах и символических числах. Берговеды разных стран ожесточенно спорили о том, чья интерпретация более аутентична и кому из них принадлежит пальма первенства в раскрытии очередной «тайны». С новой остротой встал вопрос о соотношении жизни и творчества композитора и возможности и целесообразности автобиографического прочтения его опусов. Но не является ли сама жизнь Берга, написанная подобно партитуре, одним из творений композитора?
История музыки Берга в России начинается с «Воццека», премьера которого состоялась в ГАТОБе, бывшем Мариинском театре, 13 июня 1927 года. Хотя к середине 1920-х новейшая западная музыка проложила путь в советские оперные театры и концертные залы, а многие из зарубежных музыкантов уже успели побывать в России, постановка берговской оперы стала явлением исключительным. Несмотря на ходившие слухи о 137 репетициях к берлинской премьере (впрочем, в прессе они тщательно опровергались), до получения материалов сочинения никто из исполнителей не представлял, с чем им предстоит иметь дело: это атональная опера экстраординарной сложности. Репетиционный процесс потребовал поистине титанических усилий, в театре было введено «чрезвычайное положение». Премьера, сроки которой отодвигались все дальше и дальше, в конце концов состоялась в самый последний день сезона. Берг, спешно приглашенный, отважно отправился в неведомую Россию, причем из-за аварии на железной дороге чуть не опоздал на собственную премьеру. Его спасло лишь то, что спектакль в очередной раз перенесли.
Несмотря на очевидный успех, «Воццек» недолго держался в репертуаре, что, впрочем, и неудивительно для столь сложного сочинения. К тому же эпоха «современничества», а, следовательно, и контактов с Западом, подходила к концу, наступило время «великого перелома», потребовавшее создания советского репертуара. Однако значение ленинградской премьеры трудно переоценить. Бергу она дала уверенность в том, что его детище можно поставить абсолютно на любой сцене, и это открыло триумфальное шествие оперы по всему миру. Многое для себя почерпнули и композиторы советской России, которых «Воццек» вдохновил на поиски современного оперного стиля. Всего лишь через несколько недель после премьеры молодой Дмитрий Шостакович начал работу над оперой «Нос», в которой усвоил и по-своему интерпретировал уроки «Воццека». Скорее всего, он присутствовал и на исполнении «Лулу-сюиты», которое состоялось в Ленинградской филармонии в январе 1936-го, уже после смерти Берга, и было посвящено его памяти. «Покойник был гением», – писал он своему другу Ивану Соллертинскому.
Это выражение долгое время определяло и отношение к берговскому творчеству, и двойственное положение композитора в музыке ХХ века. С одной стороны, Берг, в отличие от Шёнберга и Веберна, мог наслаждаться известностью еще при жизни. С другой – чуждый эмоциональный климат его музыки мешал оценить все то новое, что он внес в искусство прошлого столетия. В «Диалогах» Стравинский – устами Роберта Крафта – отмечает, что Берг «находится в заключительной фазе эволюции»: как бы ни были сложны, «математичны» его формы – это всегда «свободные» тематические построения, рожденные «чувством» и «экспрессией». Тогда это виделось непреодолимым барьером, закрывшим для музыки Берга будущее. Сейчас же с этим трудно согласиться. Так, авторитетный американский берговед Брайан Симмс полагает, что глубоко прочувствованная эмоциональность, возможно, станет ключом к выживанию музыки Берга. И в этом он, безусловно, прав. Метамодерн, который определяет наш взгляд на мир сегодня, вернул нам аффект и эмоцию, искренность и сентиментальность, окрасил наш модус восприятия ностальгией и меланхолией, что как нельзя более созвучно берговскому «тону». А значит, его музыка по-прежнему остается современной.
