События
Мог ли итальянский композитор Джузеппе Верди, присутствовавший 8 февраля 1872 года на европейской премьере своей «Аиды», представить, что египетская история будет будоражить умы и сердца любителей оперы ближайшие полтора столетия? С того времени и до наших дней пышный спектакль выдержал огромное количество постановок по всему миру, в том числе и в России. Звание пионера по части «Аиды» в нашей стране принадлежит Мариинскому театру, откуда по российской сцене началось ее триумфальное шествие под марш египетских труб.
История берет начало в 1875 году, когда опера была представлена силами итальянской оперной труппы на сцене петербургского Большого (Каменного) театра. Уже через два года, в 1877 году, «Аида» была исполнена в Мариинском театре русскими певцами, на русском языке в переводе Григория Лишина. С того момента опера выдержала в одном из старейших театров страны в общей сложности девять постановок: от зрелищной работы Владимира Лосского 1922 года до возвращения к советской сценографии в версии Алексея Степанюка (1998) и минималистичной интерпретации Даниэле Финци Паски (2011).
Юбилейной, десятой по счету, да еще и в год 150-летия с момента российской премьеры, посчастливилось стать постановке итальянского режиссера Джанкарло дель Монако, сына всемирно известного тенора Марио дель Монако, осуществленной на второй сцене Мариинского театра. «Аида» – не первая опера итальянского композитора, попавшая в область интересов дель Монако, не раз ставившего Верди на российской сцене. В 1996 году режиссер руководил постановкой «Отелло» все в том же Мариинском театре, а в ноябре минувшего года представил «Риголетто» на сцене Большого. Итальянско-русская команда, участвовавшая в создании последнего, перебралась на сей раз в Петербург. В новой интерпретации постановщики обещали увеличение количества артистов (до трехсот человек на сцене), гигантские декорации и живого питона при бережном отношении к замыслу композитора. «Я хотел поставить ее по-новому, необычно, но в рамках того, что содержится в самом произведении Верди, с уважением к нему», – поделился задумкой режиссер.
Драматургическая особенность оперы Верди, заключающаяся в сочетании на одной сцене двух пластов – массового триумфального и камерного лирического, – дает возможность режиссерам расставлять собственные приоритеты, акцентировать внимание на первом или на втором. Свое видение предложил и Джанкарло дель Монако: у него общее и личное неразрывно связаны, а герои, чьи судьбы подчинены идеям государства, силятся «сдвинуть» сдерживающие их стены. Причем зримо: опера говорит с нами языком архитектуры.
Доминантой этого спектакля является именно сценография. Художественное оформление в первой половине оперы призвано отражать политическую силу Египта – отсюда обилие и монументальность декораций. Господство черного цвета в декорировании сцены имеет обоснование: археологические находки показали, что египтяне использовали вулканический камень для создания статуй. Поражающие воображение масштабные десятиметровые колонны, статуи, огромные ворота дворца тем не менее не ограничиваются статичной ролью убранства, а свободно передвигаются во время действия, образуя новые интерьерные пространства. Но такое динамическое решение имеет и обратную сторону медали: смена тяжелых декораций на колесах не может пройти бесшумно, из-за чего тихие камерные сцены сопровождаются посторонними звуками. С ходом действия декораций становится все меньше – открывается пространство для личных переживаний героев. Сокращение количества антрактов до одного (после второго акта) также оказывается подчиненным драматургической идее режиссера. Опера как бы делится на две части – помпезно-триумфальную первую и драматически напряженную вторую.
Монументальность высказывания лишь подчеркивает, усиливает линию, связанную с личными драмами героев. На фоне пирамид – символа грозного величия Египта – в величественных дворцах и храмах горе маленькой Аиды кажется несоизмеримо больше. Образ первого чуда света не раз появляется в опере в моменты, связанные с темой патриотизма. Иероглифы на базальтовых стенах живописуют законы Египта и «сковывают» действия героев, напоминая о том, что интересы родины превыше личных планов на жизнь. Интересной оказалась сценографическая находка художника-постановщика Антонио Ромеро в третьем и четвертом актах, где горизонтальный раскол стены, образовавшийся во время романса Аиды и за которым виднеются пейзажи Египта и Эфиопии, как бы символизирует в душе героини поворот в сторону собственных тревог: ей больше никогда не увидеть родины. Поистине устрашающе смотрится этот раскол в четвертом действии в момент суда над Радамесом, сквозь него проглядывает безликая египетская маска, беспристрастная и неумолимая, и теперь уже страдает Амнерис: ей никогда больше не увидеть Радамеса.
Как бы в противоположность темной архитектуре сценического пространства выступают костюмы, созданные художницей Габриелой Салаверри. Здесь, казалось, была охвачена вся палитра оттенков. Белые одеяния жрецов с леопардовыми накидками словно подчеркивают беспристрастность и независимость служителей культа. Интересно, что такие накидки в Древнем Египте носили жрецы, участвовавшие в том числе в погребальных процессиях – так костюмы ненавязчиво отсылают к развязке и финалу оперы. Трио главных героев успевает сменить за оперу по несколько нарядов. Так, «небесная» Аида меняет лазурное (как небо ее родины), с темными разводами, словно тучами, платье на более земное, вишневых тонов. Радамес носит песочного цвета кирасу и золото, а после приговора оставляет эти богатства в прошлом, облачаясь лишь в белую тунику. Амнерис предстает в богато отделанных нарядах, от платья голубых оттенков до великолепного черного плаща с золотой вышивкой. Диковатый «туземский» наряд эфиопского царя Амонасро скорее отражает отношение египтян к эфиопам как к варварам, чем обрисовывает исторический облик предводителя этого народа. Впрочем, к полной исторической достоверности постановщики и не стремились («Можно сказать, что это пригрезившаяся “Аида”, “Сон о Египте”», – Габриела Салаверри).
Для премьерной недели состав артистов подобрался более чем достойный, в их число вошли солисты Мариинского театра и приглашенные певцы. Музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев отметил: «Мне очень приятно, что в рамках этой постановки “Аиды” будут выступать как мастера, которых знают многие, так и малоизвестные певцы, которым доверены сложные роли». Первый спектакль из серии премьерных показов отличился ярким, сильным составом.
Аида Ирины Чуриловой получилась более драматичной, чем лиричной: в ее музыкальном лексиконе превалировали эмоциональные (и динамические) всплески, связанные с уходом в высокий регистр, где у певицы голос звучал значительно мощнее, а оттого сильно выделяющиеся на фоне приглушенных лирических фрагментов – отсюда неровность динамической кардиограммы. Настоящей царицей и по роли, и по исполнению предстала Екатерина Семенчук в партии Амнерис. Богатая эмоциональная и тембровая палитра голоса вкупе с убедительной актерской игрой, умение быстро переключаться с одного состояния на другое позволили артистке мгновенно захватывать внимание и быть хозяйкой положения как в сольных, так и в ансамблевых сценах. Интересным получился и мужской состав. Приглашенный артист Дмитрий Шабетя из Большого театра Беларуси, совсем недавно дебютировавший на сцене Мариинского театра, достойно выдержал доверенную ему роль Радамеса, продемонстрировав красивый мягкий тембр в лирических сценах и открыто экспрессивный в драматических кульминациях. Голос певца гармонично вписался в ансамбли и дуэты. Особенно пронзительным получился финальный дуэт Аиды и Радамеса, подчеркнутый скрипкой в призрачно высоком регистре. Фактурно смотрелся и звучал Владислав Сулимский в роли Амонасро. Не потерялись на его фоне обладатели нераскатистых голосов – Михаил Петренко (Рамфис) и Владимир Феляуэр (Царь Египта).
Массовые хоровые сцены, связанные в опере с государственным началом, прибавили в количестве участников (в постановке было задействовано 140 артистов хора), но от того не потеряли в слаженности звучания. Оркестр под управлением Валерия Гергиева играл особенно воодушевленно и без особых приключений проводил слушателя сквозь оперу. Лишь во время знаменитого триумфального марша с египетскими трубами музыку на какое-то время заглушило почти что яростное и поначалу не совсем ровное шествие египетских войск в исполнении увеличенной группы артистов миманса, с особым усердием вытаптывавших сильную долю, но затем синхронизация с оркестром произошла, и все вернулось на круги своя.
Балетные сцены, доставшиеся «Аиде» от влиятельного жанра большой французской оперы, в постановке Эмиля Фаски отличились свободой трактовки. Священный танец жриц в первом действии был поручен лишь одной танцовщице (София Еникеева-Хачатрян), олицетворявшей богиню Исиду с крыльями. Хореография сводилась к статичным позам, что при общей неподвижности массы несколько останавливало действие, но добавляло сценографии фресковости, барельефности, даже иероглифичности. В начале второго акта танец мавританских рабов в покоях Амнерис был заменен на танец девушек, но это оказалось не самым важным событием, потому что все внимание забрал на себя живой двадцатикилограммовый питон, лениво возлежавший на плечах одной из артисток хора. А при встрече победителей во втором действии перед фараоном и зрителями развернулась настоящая батальная сцена между египтянами и эфиопами в исполнении артистов балета.
«Аида» Джанкарло дель Монако стала отправной точкой, а точнее, взлетной полосой длиной в неделю для «Фестиваля Верди в Мариинском», который продлится до конца февраля и охватит семь опер великого итальянского мастера.
