События
Если вы будете ехать из парижского аэропорта имени Шарля де Голля в центр города, в Парижскую оперу, то по дороге будете проезжать непарадный Париж. За окном такси промелькнут неопрятные многоэтажки, бездомные в спальных мешках, живущие на замусоренных улицах, женщины с оборванными детьми. Промозглым зимним вечером вы обратите внимание на костры, разведенные под мостами: у них греются те, у кого нет ночлега. Этот мираж быстро исчезнет: центр города будет выглядеть по-прежнему аккуратно, а парижане будут торопиться по делам или сидеть в кафе. Но он вновь возникнет перед глазами во время исполнения оперы Рамо «Кастор и Поллукс».
Режиссер Питер Селларс поставил на сцене Пале Гарнье первую редакцию оперы 1737 года. Композитор, готовя второй вариант оперы в 1753-1754 годах, отказался от пролога, показывающего ужасы войны (в нем искусства умоляют богиню любви Венеру, чтобы она отвлекла своего мужа Марса от его кровавых дел), но для постановщика этот пролог стал одним из смыслообразующих элементов нового спектакля.
На авансцене сооружена простейшая декорация: диван, кухонный стол, стулья, гарнитур с холодильником, двуспальная кровать, душевая кабина с занавесочкой. Минерва – архетипическая жена-невеста-сестра (Клер Антуан), Венера – мать в траурном одеянии (Наталья Смирнова с кристальным сопрано), Амур – молодой человек в джинсах, кедах и зеленом худи (Лоренс Килсби с нежнейшим тенором), на которого кровожадными глазами смотрит Марс (Николас Ньютон) – генерал в парадной форме и с орденами. Искусства – певцы из хора Utopia (хормейстер – Виталий Полонский), одетые в современную городскую одежду – театрально-нарочитыми жестами умоляют Венеру околдовать Марса любовными чарами, чтобы тот остановил войну. Звучит пафосно и остроактуально, но Питер Селларс делает пролог домашним, почти интимным. А пение Лоренса Килсби, филигранно сопровождаемое оркестром, завораживает лирической магией.
На авансцене с той же декорацией, что и в прологе, разыгрывается и основной сюжет оперы о том, как Поллукс (Марк Мойон с резко-звенящим баритоном) отправится в царство мертвых для того, чтобы вернуть к жизни своего брата-близнеца Кастора (Райнауд ван Мехелен – дивный французский haute-contre), а сам должен будет остаться в мире теней. И лишь воля Юпитера (Николас Ньютон) – явление французского le merveilleux – приведет к счастливому концу: оба брата станут бессмертными звездами на небосклоне.
В спектакле в Парижской опере бытовое и возвышенное на сцене соединяют хореограф Кэл Хант и видеохудожник Алекс МакИннис. Их работа связывает инструментарий современного театра с формами взаимодействия с публикой, типичными для французской оперы XVIII века. Тогда танец был важнейшим смыслообразующим элементом. Придворные, участвовавшие в светских церемониях с танцами, буквально «ногами» реагировали на звучащую музыку, воспринимая необходимый аффект и настроение.
В новом спектакле участвуют темнокожие танцоры из Нью-Йорка, работающие в стиле флексинг, который формировался в среде иммигрантов из стран Карибского бассейна в 1990-е годы, вбирая в себя движения национальных танцев, брейк-данса, «лунную походку» Майкла Джексона. Но на сцене Парижской оперы этот танец улиц по своей вычурности и необычности вполне можно назвать барочным. Танцоры показывают изломанные тела, хромую походку, выкручивают свои руки так, будто вот-вот вывернут их из суставов. Это танец несчастных людей в суровой современности – такие люди живут в неблагополучных предместьях Парижа.
На протяжении всего спектакля за авансценой на огромном экране демонстрируются почти статичные видеокадры, которые формируют настроение и атмосферу спектакля. Пролог оперы сопровождается суровыми, почти безжизненными урбанистическими пейзажами. Мы видим полузаброшенную многоэтажку, автостраду, дымящий нефтеперерабатывающий завод, высоковольтную ЛЭП. А когда музыка Рамо начинает говорить о возвышенном и божественном, то им на смену приходят аэрофотоснимки ночных городов, а затем и виды звездного неба и планет.
За божественное в спектакле отвечают Теодор Курентзис и фестивальный оркестр Utopia. Энергия, исходящая от дирижера, проходящая через оркестрантов и солистов, не иссякает все три часа, в течение которых идет спектакль. Музыка Рамо, в которой достаточно речитативов в сопровождении континуо, не становится скучной. Дирижер вслед за композитором ведет зрителей через судьбы каждого из персонажей. Особенно чувствуется магия Курентзиса в те моменты, когда оркестр играет pianissimo – и это заколдовывает даже вечно кашляющую парижскую публику, задерживающую дыхание в такие мгновения (например, во время арии Renais, plus brillante paix charmante Лоренса Килсби или хита Tristes apprêts, pâles flambeaux в немного суховатом исполнении Жанин де Бик).
Спектакль Питера Селларса функционирует как единая театральная конструкция. В ней всегда есть смыслы: и буквальный – когда мы во время речитативов следим за солистами – современными людьми; и символический – когда сцена заполняется хором и танцорами, двигающимися то по-барочному, то в стилистике поп-артистов; и метафизический – когда мы видим персонажей оперы как будто парящими на фоне огромного звездного неба.
У Питера Селларса визуальные образы городской улицы, населенной бандами то ли Нью-Йорка, то ли Парижа, и городской квартиры наполняются чувствами-аффектами, которые переживают герои оперы Рамо. Здесь органично смотрятся переодевающиеся для исполнения разных ролей солисты, дерущиеся уличные хулиганы и их случайные жертвы, похожие на жителей парижских предместий. А духи подземного царства, вылезающие из чрева дивана, стоящего в гостиной среднестатистической жилой многоэтажки, вполне могут являться в ночном кошмаре любому из зрителей.
Финальная сцена оперы – домашний праздник в обстановке все той же квартиры. Солисты, миманс и артисты хора накрывают на стол, танцуя. Питер Селларс показывает единение и общность всего человеческого, что есть на Земле, независимо от национальности, цвета кожи и названия страны на карте. И зал понимает, что случилось то самое знаменитое «волшебство» французской оперы, устраивая после спектакля бурную овацию солистам, дирижеру, хору и постановочной команде.
Если в Парижской опере в спектакле «Кастор и Поллукс» сочетание театрального с музыкальным дало великолепный эффект, то премьерный показ оперы Генделя «Орландо» на сцене театра «Шатле» оставил двоякое впечатление.
Замысел режиссера Жанны Десубо мог бы быть эффектным. Перенос спектакля в интерьер картинной галереи – неплохой прием, который уже не раз помогал режиссерам справиться со сложным сюжетом (например, в спектакле «Путешествие в Реймс» Дамиано Микьелетто из репертуара Большого театра в Москве). Тем более что во время увертюры к «Орландо» зрителям показывают забавную историю о том, что в музейных залах на ночь остается группа шаловливых школьников, которые мало-помалу превращаются в alter ego генделевских персонажей.
Но эта задумка с режиссером и сценографом не срабатывает. Мы действительно видим эффектную декорацию, которую оживляет театральная машинерия (отдельные комнаты музея возникают и исчезают на сцене). Но история с детьми-двойниками главных действующих персонажей и певцов работает плохо. Мы довольно быстро начинаем путаться в том, кто из детей с кем из героев оперы себя ассоциирует, и теряем нить и без того непростого сюжета (в котором к тому же все мужские роли, предназначавшиеся для певцов-кастратов, отданы женщинам). И одновременно солисты, одетые в стилизованные исторические костюмы, теряют внутреннюю драматургию. Получается, что вместо живых и настоящих страстей зритель слышит лишь замечательных певцов, почти неподвижных на сцене (Катарина Брадич – Орландо, Шивон Штагг – Анджелика, Элизабет де Шонг – Медоро, Джулия Семенцато – Доринда).
Что касается Кристофа Руссе, знаменитого дирижера, знакомого слушателям по разнообразным записям со своим ансамблем Les Talens Lyriques, то его интерпретация «Орландо» оказывается неровной и большей частью скучной. Лишь отдельные номера (терцет в конце первого акта, ария безумного Орландо из финала второго акта) прозвучали свежо, энергично и по-генделевски увлекательно. Но значительная часть остального музыкального материала была сыграна однообразно и заставила поскучать, чего совершенно не ожидаешь от оперы Генделя. Публика как будто бы предчувствовала сомнительность художественного результата: в премьерный вечер театр «Шатле» был наполовину пуст.
Иначе прозвучала мелодрама чешско-австрийского композитора Георга Антона Бенды. «Медея» – короткое произведение продолжительностью около сорока пяти минут, написанное в 1775 году на текст трагедии Еврипида. Тогда работу Бенды высоко оценил Моцарт, который несколько раз присутствовал на спектаклях и лестно отзывался о Бенде в своих письмах к отцу.
Сейчас эта мелодрама игралась в фойе Опера Комик силами молодежной программы этого театра. Зрителям показали чистый театр в старинной французской традиции: Медею (драматическую актрису Сильвию Берже – она же режиссер постановки), раздираемую страстями, страдающую, бьющую себя в грудь и читающую свои монологи во французском переводе, как трагедию Расина; других персонажей мелодрамы – Ясона, кормилицу, детей Медеи – с крошечными, но очаровательными ролями в исполнении студентов молодежной программы. И здесь непосредственный контакт с драматическим материалом и накал страстей, переданный Аяно Камей и Флор-Элиз Капелье, исполнявшими в четыре руки на рояле переложение оркестровых вставок, дал возможность почувствовать волшебство этого редко исполняемого шедевра Георга Бенды.
