О маятнике авангарда

1 марта в Зале Чайковского Московская филармония и Фонд Николая Каретникова открывают третий сезон абонемента Musica sacra nova при поддержке Союза композиторов России и Минкультуры России; в нынешнем году его тема – «Назад к авангарду вперед». Цикл начинается с мировой премьеры: сочинение Алексея Сысоева «Реквием. Территория печали» для хора, солистов и авторской электроники исполнит вокальный ансамбль Intrada под управлением Екатерины Антоненко. Прозвучат также две масштабные симфонические партитуры – Гимн II Николая Корндорфа и Симфония № 22 Алемдара Караманова. Принадлежащие к числу раритетов сегодня, в 1980-е они играли важную роль в развитии отечественной музыки. Их представят Российский национальный молодежный симфонический оркестр и дирижер Федор Безносиков.

То, что впоследствии было названо постмодернизмом, в российско-советской музыке началось с премьеры Первой симфонии Альфреда Шнитке. Ее пятидесятилетие торжественно отметили в августе 2024-го, когда сочинение было вновь исполнено там же, где и в первый раз, – в городе Горьком, который за минувшие годы вернул себе историческое имя и вновь стал Нижним Новгородом. Обстоятельства невероятного по советским временам события теперь хорошо известны. Запоздавшее возмущение тогдашнего официоза не смогло заглушить гром оваций в зале, хотя сама симфония затем надолго пропала из виду на родине. Опус, в то время самый крупный у Шнитке, был воспринят как манифестация отечественной новой музыки, двинувшейся к плюрализму полистилистики. Направление было рискованным с обеих сторон, и ретроградной, и авангардной. Один из «левых» критиков, профессионал высокой пробы, признавался, что вздрагивал при вторжении очередной цитаты из Бетховена или мотива уличного марша. Стилистический шок не желал трансформироваться в эстетическое переживание. Но, как говорил Шнитке, «смысл этого произведения лежит не “в нотах“, но в напряжении стилевых разногласий и, следовательно, “между нотами“». Это был какой-то непривычный вариант авангардной новизны, и вначале его обозначили осторожной приставкой – «неоавангард». Со временем же оказалось, что полистилистика вообще не новая волна авангарда, а его конец. Идеология «передового отряда» исчерпала себя, диалоги и столкновения нового и старого, прогрессистов и академистов утратили смысл вместе с самой идеей прогресса, гегельянством и телеологией. Маятник качнулся, и все поглотила плюралистская практика постмодерна – с акцентом на первом слоге: пост- теперь означало всего лишь нейтральное «после». Сам модерн все дальше уходил в прошлое; в новом «децентрализованном» мире каждый отдельно взятый культурный организм отныне обладал независимой самодовлеющей ценностью. Их мирное хаотическое сосуществование и составило важнейшую отличительную черту постмодернистского «пейзажа после битвы».

С другой стороны, ситуация постмодернистской всеядности оказалась благоприятной для самых разных творческих индивидуальностей. Так, мэтры отечественного второго авангарда продолжали развивать его принципы и идиомы, постепенно превращая их в новую классику: такой путь прошел Эдисон Денисов, осталась верна им и София Губайдулина. В том же русле двигались композиторы, объединившиеся в Ассоциацию современной музыки за номером два. Хотя ее программа возрождала принцип новизны, провозглашенный исторической АСМ 1920-х годов, творчеству ее участников авангардный радикализм не был свойствен. У Шнитке взрывная коллажная полистилистика довольно быстро превратилась в вариант традиционализма, где стили-антагонисты уже не сталкивались, а комментировали друг друга под знаком «наведения мостов» и эстетического примирения. Со временем и такие контрасты ослабевали вплоть до почти полного исчезновения в поздних произведениях композитора. Наступала и жанровая стабилизация. У Шнитке она ассоциировалась с симфонией и оперой, у Денисова – с инструментальным концертом. Это был «академический авангард» – оксюморон, которому сейчас никто уже не удивляется: спокойное, без особых сюрпризов композиторское высказывание на языке, когда-то сложившемся под знаком радикальной новизны индивидуального стиля.

Именно его отверг постмодернизм: он заявлял о себе не как о новом стиле, а как о конце всякого стиля.  Он хотел быть лишь призраком, фантомом, существующим «после истории», после «конца времени композиторов» – так была озаглавлена книга Владимира Мартынова, своего рода манифест постмодерна. При этом центральными фигурами «конца» стали композиторы с авангардным бэкграундом: кроме Мартынова, это Арво Пярт и Валентин Сильвестров. Созданные ими примерно в одно и то же время три варианта «конца» различны. У Пярта это новый канон письма tintinnabuli и преимущественно литургические жанры; у Сильвестрова – романтические идиомы XIX столетия; у Мартынова – репетитивный минимализм в условиях канонических жанров и форм. То, что их объединяет, относится прежде всего к самому звучанию музыки, с ее консонантностью и квазитрадиционным благозвучием. Оно воспринимается как сонорная краска, существуя вне «настоящей» тональности и свойственных eй высотных связей. Все три варианта обращены к принципиально чуждому авангарду интонационному миру, к «всеобщему» музыкальному языку, многократно бывшему в употреблении. Его равноправной частью могут стать и старинные полифонические формы, и экспромты Шуберта, и григорианские хоралы.

Подобная стилистика противостояла не только авангардной новизне, но и, в более широком смысле, индивидуалистическому самовыражению художника – позиции, утвердившейся в процессе секуляризации европейского искусства. Этот конфликт ясно осознавался самими композиторами, «новое старое» внедрялось с авангардным радикализмом. Он стал предметом обсуждения не только в упомянутой книге Мартынова, но и в устных высказываниях, особенно резких в то время у Пярта: «Модерн – это такая война. Постмодерн, соответственно, руины послевоенного времени». Сочинение музыки осознавалось как род высшего служения, смиренного и самоотреченного, а ее язык – «бегством в добровольную бедность», как афористически выразился композитор.

Однако иконоборческая позиция имела результатом не растворение в потоке анонимного музыкального творчества, а нечто совсем иное. На руинах авангарда Пярт создал новый стиль, еще более узнаваемый и оригинальный, чем прежде. То же самое произошло и у Сильвестрова, и у Мартынова – «проклятие индивидуализма» не исчезло из музыки, но от «словарных» единиц оно перешло к формам их существования во времени и пространстве. Фигурально выражаясь, важным стал не только текст молитвы в священной книге, но и способ, каким он написан, подробности шрифта и цвета, время и место ее произнесения. Переводя на специальную лексику: тембры голосов и инструментов, динамические тонкости и акустика помещения. Сама аура звучания.

А дальше маятник качнулся вновь, и теперь мы живем в царстве метамодерна. Он вернулся к наивному и весомому, вплоть до патетики, свойственной авангардному высказыванию. Или хочет казаться таковым, ибо все происходит как бы не совсем всерьез, с примесью постиронии, плохо определяемой на вкус и цвет.