Персона
Концертами в Москве и Петербурге отмечалось в феврале семидесятилетие композитора Александра Радвиловича (АР). Незадолго до юбилея профессор Санкт-Петербургской консерватории дал интервью Антону Дубину (АД), рассказал о степени своего присутствия в российской концертной жизни, а также об отношениях с радикальным авангардом, традиционной музыкой и живописью Шёнберга.
АД Как вы оцениваете сегодняшние процессы в современной академической музыке? Видятся ли они разнообразными либо, наоборот, имеющими некоторые общие черты – близкие вам или, напротив, вызывающие вопросы?
АР То, о чем вы меня спрашиваете, не имеет однозначного ответа. Я всегда стараюсь выйти не только за границы консерваторского класса, но и за пределы города, страны. И, конечно, картина неоднородная. Хотя во множестве явлений есть сходные типологические черты, как положительные, так и отрицательные.
Из положительных отметил бы то, что сейчас в нашей стране, несмотря ни на что, довольно благоприятные условия для композиторов, в первую очередь для молодых. Столько возможностей прозвучать, показать свою музыку, проконсультироваться, принять участие в совместных проектах, мастер-классах, разного рода фестивалях! Процесс этот начался немного раньше, но сейчас наблюдается его очевидный расцвет. Прошлой осенью я был в Москве на «Пяти вечерах», исполнялся мой Камерный концерт для пяти музыкантов Concertante, написанный по заказу МАСМ в рамках «Нот и квот». По этой программе Союза композиторов России солисты, ансамбли, оркестры заказывают новые сочинения, и это, бесспорно, положительное явление. И одновременно отрицательное, поскольку исполняется очень много того, что написано быстро. Не могу сказать – «левой ногой», но без отбора. Когда музыка пишется к какому-то проекту и дедлайн четко проговорен, это может стать препятствием для качественной партитуры. Спешно создаваемая музыка редко бывает талантливой.
АД Случалось и так, что мировыми премьерами оказывались «сырые» версии сочинений, требующие доработки, что признавали и сами авторы. Как это расценивать?
АР Во всем мире такие вещи, как музыка на заказ к определенному проекту, обкатаны десятилетиями. Здесь же… Не назвал бы это совсем уж категорично, даже с учетом сегодняшних внемузыкальных реалий, желанием «успеть на последний трамвай». Но поспешность в написании музыки меня, преподавателя композиции, конечно, не может не волновать. Тщательность отделки нередко заменяется сейчас другими компонентами – кажущейся остротой языка, нетрадиционным использованием инструментов или вокала. Эксперименты эти временами даже хороши, однако носят лабораторный характер. А музыка когда-то неизбежно должна выйти из «лаборатории» на «большую эстраду». К сожалению, я не часто вижу качество.
АД Вы говорите о языковой остроте, нетрадиционном инструментарии, расширенных вокальных техниках, а параллельно все больше и больше появляется музыки как раз таки традиционной. И создается она в том числе людьми прежде радикальными, изменившимися либо изменившими себе (причины «самоперековки» могут быть разными). Кто-то вдруг «ударяется» в «новую простоту», что стара как мир, кто-то «ныряет» в фольклористику, кто-то вольготно себя чувствует в «неосталинском» стиле или спокойно творит нечто «с опорой на романтическую традицию», и прочее.
АР Традиционность композиторского мышления, чем бы она ни была вызвана, – это уже другой аспект. Такая музыка всегда создавалась в большем количестве. Многие композиторы писали и продолжают писать так, как в основном учат в консерваториях – Петербургской, Московской, других российских. Учат, в общем-то, правильно: сначала мелкая форма, потом вариации и рондо, затем сонатная форма, кантата… Глядишь, к концу обучения доживаем до симфоний, которые никому сейчас особенно не нужны. Далее человек выходит из консерватории на улицу абсолютно «обнаженным». За пять лет обучения он написал музыку в традиционных жанрах, формах. Придраться вроде не к чему. Но это не современная музыка.
АД А в чем она, музыкальная современность, лично для вас? По каким критериям определяется?
АР Вы уж совсем меня в угол загнали! Определяется умением композиторов пользоваться современными средствами: речь и об инструментарии, постоянно обновляющемся, и о нестандартных приемах игры. А прежде всего – уровнем таланта, масштабом самой личности автора, способного сформировать собственный язык, индивидуальный стиль. Сейчас многие умеют писать ловко, но нередко слышишь кальку с того, что уже было написано ранее, причем гораздо талантливее. Работая в жюри российских композиторских конкурсов, мне приходится иметь дело и с музыкой, напоминающей звучание сталинских мультфильмов о Деде Морозе. Добротная оркестровка, «правильные» гармонии, а слушать это в наше время невозможно. Такой музыки, присылаемой на конкурс, тот или иной, процентов восемьдесят. Она сразу же идет в корзину. Но ведь со стороны публики на эту музыку есть запрос, вот в чем дело! Я на одном из таких концертов из вежливости сделал три хлопка. Студенты мои рядом улыбались. Понимаете, желание понравиться широкой публике вполне объяснимо, в конце концов мы сочиняем для того, чтобы быть услышанными. Далее – вопрос цены, которая, кстати, формируется не только композиторским талантом автора. Можно легко достучаться до аудитории, используя привычный, удобный для нее язык. Но хочется, чтобы твоя личная интонация нашла отклик у публики.
Может быть, не вполне корректный пример, но когда в конце 1960-х Пендерецкий сделал поворот к неоромантизму, я расценил это как ренегатство. Так что, возвращаясь к тому, что вы сказали ранее (о «самоперековке»), я не очень-то и удивлен. Впрочем, психологию подобного рода композиторов можно понять (немного отодвинемся от Пендерецкого и обобщим): тебе «стукнуло» тридцать пять лет, ты писал музыку вроде бы авангардную, больших успехов не достиг, а время уже выходить из «коротких штанишек». Почесал голову и решил писать попроще, в надежде на то, что хотя бы провинциальные оркестры тебя исполнят. Может быть, хотя бы детская твоя музыка найдет применение. А потом, может быть, и фестивалям – тем, что попроще, – твои сочинения пригодятся. Да и прикладные жанры могут быть здесь в помощь. Я что-то не слышал в последнее время в кино или театре музыку, которую можно было бы слушать отдельно. Бывают, конечно, треки довольно милые, мешающие слушать текст в кинематографе. Что-то такое «мурлычит» на заднем плане, иногда «выплывая». Попробуйте убрать видеоряд, и вы услышите всю нищету духа в полный рост. Кстати, вы, наверное, замечали, что к некоторым фильмам музыку пишут композиторы вдвоем? Вот вам – «бригадный подряд» и отсутствие индивидуального начала. Есть и другой путь – любимая забава некоторых – минимализм. Дешево и сердито.
АД Не в случае Райха все же.
АР Конечно. У Райха совсем не простая музыка. Но вот Гласса я совсем не принимаю. Он совершенно магическая фигура для многих молодых композиторов. У нас в консерватории тоже пишут подобную музыку. Я все жду, чем же эти ребята закончат свое обучение. Неужели у них и симфонии будут покоиться на четырех аккордах?..
АД Правильно ли я понимаю, что на протяжении своей музыкальной жизни вы держались в стороне от радикального авангарда? Для меня вы скорее экспрессионист.
АР Вообще-то, я сформировался и вырос на послевоенном зарубежном авангарде, но интересовался не только им, старался слушать самую разную музыку. Не люблю слово «авангард», потому что оно требует пояснений – авангард какого времени, какой страны. Но смею надеяться, что то, о чем вы спрашиваете, знаю неплохо и даже многое люблю. Но знаю я и рок-музыку, авангардный джаз, средневековую музыку, да и вообще, представляете, люблю музыку. Если же вернуться к радикальному авангарду, то его угловатость и сухость, как, например, в «Структурах» Булеза, скорее не мое. Мне кажется, там отсутствует (или, может быть, я этого не чувствую) одна из важных категорий музыки: красота. В каждую эпоху она разная, но даже у Отто Дикса, Макса Эрнста в живописи, Франца Кафки в литературе – ее присутствие для меня очевидно. А когда остается «голая» схема, как, например, у Кандинского, мне красоты не хватает.
Знаете, когда я был с женой в Lenbachhaus, в Мюнхене, в музее живописи Кандинского, я скучающе смотрел на его картины, и вдруг в коридоре меня издалека захватило одно полотно. Я подошел поближе, и это оказался «Красный взгляд» Шёнберга. А в мюнхенской Alte Pinakothek я сорок минут простоял напротив автопортрета Дюрера. Мне это нравится. Может, я старомодный человек, но никто не отменял категорию красоты в искусстве. «Лаокоон и его сыновья» – дивная ведь скульптура, и какая красота в музыке Крама! Мне бы хотелось сохранить красоту в своем творчестве и передать ее дальше. Не знаю только, будет ли она востребована.
АД Вы изначально ориентировались в музыке на красоту? Кто из композиторов был для вас «магнитом» в ваши ранние годы?
АР Ну, знаете, тогда меня кидало из стороны в сторону. Только начав писать музыку, лет в тринадцать, я весь был в Рахманинове. Потом – новый кумир – Стравинский, именно с той подростковой поры партитуру «Весны священной» знаю наизусть. В пятнадцать лет в моей жизни появились нововенцы, они так и остались со мной. К ним почти сразу добавился Берио, его Симфония сильно на меня повлияла, равно как и «Аркана» Вареза. Позднее много слушал Булеза, Штокхаузена, Ноно. Вряд ли можно говорить о стройной системе самообучения. Отыскать партитуры было почти невозможно, записи добывались с большим трудом. Помню, что за подпольно скопированную партитуру Трех пьес для оркестра Берга заплатил столько же, сколько за купленный в магазине клавир оперы, а Пять пьес для струнного квартета Веберна просто переписал от руки.
АД На каких носителях были записи? И где вы их доставали?
АР В Специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории у меня был замечательный преподаватель – Валерий Арзуманов, в семидесятые он уехал во Францию и живет сейчас в Нормандии. Это композитор круга Кнайфеля, Банщикова. Не знаю, по правде говоря, где и как он находил записи, но копировал я их с его «бобин». Качество терялось, но разобраться потом было можно.
АД Отличная база при ограниченных возможностях тех лет. Ну и учеба у Слонимского в консерватории, конечно, сыграла большую роль, а в дальнейшем и зарубежные стажировки на мастер-классах Лютославского, Фернихоу, других выдающихся композиторов.
АР Да, именно острая потребность общаться с ними напрямую и вывела меня в итоге на то, что я основал в конце восьмидесятых фестиваль новой музыки, хорошо известный с начала девяностых под названием «Звуковые пути». Не сочтите за похвальбу, но в его программах тогда впервые в России были исполнены Шельси, Фелдман, Шаррино, Райх и многие другие, а среди зарубежных гостей был, например, Джордж Крам. В 1998-м осуществил мечту Шёнберга – исполнил в зале Дворянского собрания (Большом зале филармонии) его «Ожидание», которое должно было бы прозвучать там в 1914 году, если бы не Первая мировая война и все последующие события. Этим фестивалем я руководил тридцать три года, но, когда по понятным причинам исчезла возможность приглашать из-за рубежа тех, кого бы мне хотелось видеть и слышать в Петербурге, я понял, что проводить его на прежнем уровне не смогу. Кроме того, за все эти годы я так и не научился находить финансирование и «выцарапывать» гранты. В общем, я передал свое «детище» (надеюсь, в надежные руки), и мне стало спокойно.
АД Фестивалем теперь руководит Артур Зобнин, и стилистически это совсем иная картина. Но хорошо, что начатое вами дело продолжается. Давайте вернемся к композиторским ориентирам. Шостакович влиял на вас в период вашего становления?
АР Шостаковича я очень люблю, но с юности старался избегать его влияния. В то время, когда многие молодые композиторы становились его эпигонами, мне ближе были Шёнберг, Стравинский, Лютославский. Помню, как-то Луджи Ноно, послушав музыку одного из моих российских коллег, сказал: «Все вы маленькие Шостаковичи». Я этого избежал.
АД А ваша музыка – почему она так редко звучит в Москве?
АР Москва и Петербург по-прежнему плохо друг с другом связаны и в музыкальном плане. Может быть, разница менталитетов? В московскую орбиту вписались петербургские композиторы следующего поколения. Это отдельный клан. А я человек коммуникабельный, но не клановый. В моих фестивальных программах всегда были москвичи, дорогой в обратном направлении это не стало. Каждый «окучивает свой огород».
АД Ситуация ненормальная, согласитесь.
АР Не спорю. В восьмидесятых я работал в петербургском отделении издательства «Советский композитор» (теперь это «Композитор • Санкт-Петербург»), и то, что печаталось у нас, не продавалось в Москве, и наоборот. Да и теперь, когда езжу в Москву, обязательно беру с собой большой портфель, накупаю себе книжек и нот.
АД Следите ли вы за тем, что пишется сейчас московскими композиторами?
АР То, что появляется в интернете, стараюсь слушать – МАСМ, «Студию новой музыки», новые инструментальные и вокальные ансамбли.
АД Вам хотелось бы больше присутствовать в московских программах?
АР Конечно. Дело не в статусе. Просто это нормальная вещь – музыкальное сообщение между городами.
АД А в других российских городах ваша музыка часто исполняется?
АР Изредка узнаю, что, например, МАСМ представлял мои сочинения в разных российских или китайских городах. Иногда и хоры звучат. Госоркестр Татарстана играл мою «Чеховъ-симфонию». Станислав Малышев и казанский Камерный оркестр «Новая музыка» исполнили мой Скрипичный концерт, запись можно услышать в антологии «Звуковой обзор», инициированной Союзом композиторов и «Фирмой Мелодия». Гораздо чаще я исполнялся за рубежом, теперь этот вектор закрыт. Надеюсь, временно.
АД Из нынешней точки, когда мы с вами беседуем, уместно говорить о том, что вы нашли свой композиторский стиль? Или поиски собственного уникального языка продолжаются?
АР Мне бы хотелось думать, что этот процесс не прекращается. Конечно, это уже другой род поисков. Но меняется жизнь за окном, изменяемся и мы, а вслед за нами и наша музыка.
