События
Традиционно многовекторный, захватывающий области от фотографии до поэзии, от этники до фри-джаза и, наконец, от многоуважаемой классики до конкурса молодых композиторов и мировых премьер композиторов вполне состоявшихся, нынешний фестиваль отважился раздвинуть свой и без того необозримый горизонт еще шире. Следствиями этого как минимум стоит признать опыт самой необычной постановки оперы Бетховена «Фиделио» и полноценный дирижерский дебют в Реквиеме Верди оперного певца Ильдара Абдразакова.
В истории дирижерских карьер не так много случаев, когда дирижировать берутся оперные певцы. Из приходящих на память – превосходная исполнительница современного репертуара Барбара Ханниган и Пласидо Доминго, последовав примеру которых еще один безоговорочный представитель мировой оперной сцены – Ильдар Абдразаков решил вдруг испытать судьбу на дирижерском подиуме. Выбор им Реквиема Верди выглядит попаданием «в яблочко»: исполнив несметное количество басовых партий в вердиевских операх, Абдразаков чувствует природу вердиевской музыки, можно сказать, на неформулируемом уровне. А доскональное знание, собственно, Реквиема, в исполнениях которого сам он неоднократно участвовал, ставит Абдразакова еще и в позицию эксперта именно в этом, вердиевском варианте заупокойной мессы, весьма авангардно для своего времени наделенной оперными эффектами.
Солидный каст солистов в лице Динары Алиевой (сопрано), Агунды Кулаевой (меццо), Рамона Варгаса (тенор) и Алексея Тихомирова (бас) плюс Государственная хоровая капелла имени Юрлова и оркестр «Новая Россия» обеспечили событию требуемую респектабельность. Ну, а упомянутые во время пресс-подхода Абдразаковым имена Валерия Гергиева и Риккардо Мути, благословивших его дирижерскую пробу, настроили на самое внимательное отношение к предстоящему выступлению. И не зря.
Нежная фразировка хора во вступительной части (Requiem), эталонное голосоведение солистов, неслыханные темповые ураганы оркестра (Dies Irae) – все это превращало слушание в захватывающий аттракцион, направленный на осмысление не то что неприкрытой, а именно что декларируемой дирижером вердиевской «оперности» – той, с позволения сказать, ДНК стиля Верди, которую никакими шапками не закидаешь. В общем, аудиосибаритам буквально привалило счастье ощутить за фасадом того или иного реквиемного фрагмента настоящие оперные страсти из вердиевских «Силы судьбы», «Дона Карлоса», улавливать вокальные стати ансамблей из «Трубадура», наслаждаться тихими контурами прощального дуэта из «Аиды».
С партитурой на пюпитре Абдразаков обходился как отличный автомобилист – с ненужным ему навигатором. В партитуру он временами заглядывал, но большей частью пролистывал (по окончании той или иной части): наверное, просто чтобы «видеть локацию». Каждая фраза хора пропевалась им самим, все вступления солистов настолько бережно предварялись оркестровыми нюансами (замедлениями, расширениями, паузированием), что никаких сомнений: дирижировал он по памяти, а не по нотам. Прогнозировать дирижерскую будущность Абдразакова пока рано. Но, учитывая его недавнее назначение художественным руководителем Севастопольского театра оперы и балета (пока находящегося на реконструкции), за вердиевскую составляющую тамошней афиши можно не беспокоиться: «Травиатой», «Риголетто» и «Аидой» худрук собственноручно продирижирует наизусть, причем не хуже, а лучше многих.
Нынешний год 255-летия Бетховена отразился в программе сочинского фестиваля исполнением Фантазии для фортепиано, хора и оркестра на заключительном гала-концерте. Это сочинение 1808 года с весьма узнаваемой мелодией «Оды к радости» из еще не написанной Девятой симфонии исполняли Денис Мацуев и юрловская капелла со Всероссийским юношеским оркестром под управлением Юрия Башмета. А парой дней раньше в Зимнем театре показали «Фиделио» – единственную оперу Бетховена в постановке Ханса-Йоахима Фрая, который является худруком дружественной фестивалю местной институции – фонда «Талант и успех» в «Сириусе». Коллаборация вполне объяснимая обернулась объяснимым же курортным форматом постановки в виде музыкально-драматического действа, в данном случае, увы, чересчур искусственно соединившего чтение и музыку.
«Рассказы Рокко» немецкого писателя-популиста Вальтера Йенса (в переводе Александры Лебедевой) читал актер театра и кино Сергей Гармаш. Его голос звучал примерно столько же, сколько и фрагменты оперы «Фиделио». Иногда дикция актера давала сбой. и вместо «порождения тьмы» все слышали «поражение тьмы». Но это мелочь. А проблемой стало другое. Переключив стрелки бетховенского повествования о Леоноре, ради спасения мужа из тюрьмы переодевшейся в мужчину-Фиделио, на навязчивые исповеди тюремщика Рокко, авторы постановки сильно исказили очертания самой оперы. Вот начало: Гармаша в брюках-рубашке на сцену выводит костюмированный персонаж, оба картинно пожимают друг другу руки. Один уходит, другой остается и начинает читать текст. Не сразу и поймешь, что у Рокко-рассказчика есть двойник – Рокко поющий. Понятно, что сделать второстепенный персонаж главным героем можно лишь, отняв у «более главных» героев время их присутствия на сцене. В общем, странная получилась история. Леонора (Эмилия Аблаева), став фоновым персонажем, вчистую проиграла дочери тюремщика Марцелине (Лаура Меенен), чьего резвого присутствия на сцене в первом акте было прямо-таки с избытком. А вот у грозного супостата, начальника тюрьмы Пизарро, с мефистофельской роскошью изображенного Дмитрием Орловым, «выиграл» его трусливый подчиненный Рокко, к тому же воплощенный басом Григорием Шкарупой в образе статного красавца (хотя у Бетховена на эту роль назначен бас-профундо, обычно определяемый именно на харáктерные роли всяких прощелыг, лживых нотариусов и т.п.).
Певцы, то и дело перебиваемые включениями чтеца, изображали действие, которое, так уж вышло, особо никуда и не двигалось. Леонора в пространном вокальном монологе занималась опрокидыванием и возвращением в исходное положение четырех стульев (кроме них в сценическом антураже участвовал один стол). Появление Леонориного мужа-доходяги, ползком двигающегося по сцене, приводило этого самого мужа к посадке опять же на стул, непонятным образом оказавшийся в подземной камере мученика. Нехватку реквизита компенсировал избыток видеофутажей с энергично сменяемыми видами замка-тюрьмы и даже с остроумной промоткой кадров сверху вниз: словно на лифте преодолеваешь путь от апартаментов, где живут супостаты, до преисподней, где томятся праведники. Спускаться в камеру узника пришлось этажей на восемь-девять – такая большущая тюрьма. Хорошо, что по мере приближения к счастливому финалу весь этот черно-белый видеореализм сменила картинка голубого неба с реющим в нем подобием «Голубя мира» Пикассо.
Затянувшемуся хеппи-энду, для которого Бетховен в свое время не пожалел мажорных моцартианских красок (в конце концов опера «Фиделио» не так уж и далека от «Волшебной флейты» Моцарта), пришлось минимум дважды становиться «на паузу»: поток сознания Рокко-Гармаша всё продолжался и продолжался. И остановить этот поток было трудно. Вот уже второй раз хор поет радостную фразу, а Леонору за ладошку второй раз берет ее любимый… Аплодисменты?! Но нет. Чтение продолжилось. Зато легко теперь представить, как возрадовалась публика, столкнувшаяся с не самым приятным фактом двух фальшфиналов, когда все, наконец, закончилось и любовь восторжествовала. Овации и впрямь были продолжительными и бурными, поскольку были они очень и очень искренними.
Современным композиторам на сочинском фестивале давно придуманы два вполне эффективных формата. Первый – это официальные мировые премьеры на заключительном гала-концерте: авторы этого года – Алексей Сюмак («Вокальный цикл на стихи И. Бродского»), Кузьма Бодров (Концерт для виолончели с оркестром) и Валерий Воронов («До тех снегов» на стихи Ю. Левитанского для баритона, хора и оркестра). А второй формат – конкурс молодых студентов композиторского департамента, возглавляемого Александром Чайковским.
В нынешнем году Конкурс проводился в двух номинациях – «Струнный квартет» и «Фортепианное трио/квартет/квинтет». Концерт лауреатов в Органном зале и в присутствии членов жюри (это были Кузьма Бодров, Валерий Воронов, Александр Чайковской, Антон Танонов и Патрик де Клерк) представил публике девять сочинений средней продолжительностью в десять минут. В числе авторов были три барышни и два китайских участника. Общий уровень был как всегда: кто-то представлял ученические работы с относительно стандартными названиями (типа «Контрасты» или Струнный квартет №2) или календарными посвящениями (два произведения были посвящены Альфреду Шнитке, что в год его 90-летия логично). Но случились и более любопытные «заходы».
Амина Усманова из Петропавловска-Камчатского назвала Трио для фортепиано, скрипки и виолончели «Обсессивно-компульсивные вариации». Обыграв катастрофически-актуальный тренд, связанный с тотальным засильем психологов, а заодно намекнув на структуру сочинения, основанного на процессе развития от спокойствия к деструкции, представительница Дальневосточного округа получила третье место в номинации «Фортепианное трио/квартет/квинтет». Китайский композитор Юкуан Чуи, в номинации «Струнный квартет» занявший второе место, в композиции Pupett («Кукольный») остроумно представил свой собственный «марионеточный» пантеон «первых лиц» советской музыки – Шостаковича, Прокофьева, Шнитке и даже Кабалевского (автора пьесы «Клоуны» из «Школы Николаева»). Легко переключая этот слегка саркастичный, но и очень живой звуковой калейдоскоп, собственную китайскость композитор замаскировал настолько надежно, что поверить, будто он никогда не учился в советской ДМШ, было просто невозможно.
Одним из лучших с точки зрения музыкальной бескомпромиссности оказался Второй струнный квартет Германа Визнера (третья премия в квартетной номинации), где сквозь структуру мерцающе-зыбких, как рябь на воде, звучаний можно было наблюдать множество увлекательных микрособытий, включая имитацию старинной лютни и отраженные красоты то ли уходящего Средневековья, то ли наступающей эры «строгой полифонии».
Ну а первое место в соответствующей номинации совершенно справедливо присудили Борису Константинову – автору Фортепианного квинтета Contradictio («Противоречия»), где автор, внешне работая с контрфактурами фортепиано и струнных, постепенно погружается в те пласты звуковой «культурной памяти», в каковых языческой жестикуляции «Весны священной» Стравинского резонируют угрожающие пульсы свиридовского «Времени вперед». Без особой патетики и нажима «отработав» самые узнаваемые архетипы русской катастрофичности, автор квинтета Contradictio довел слушателей, как, собственно, и жюри, до вполне необъяснимого, по-своему противоречивого ощущения «праздника на душе», за что ему хочется сказать большое спасибо.
