История
Парадоксально, но именно музыканты, входящие в мир своей профессии, своего призвания через лабиринты гармонии, не могут позволить себе роскошь быть ее повелителями. Некоторые еще в консерваторские годы стремительно бегут от благ, обещаемых идеально правильными гармоническими сочетаниями: просто ужасающе неправильные аккорды кажутся им самыми правдивыми – если нужно запечатлеть игру воды, пение печальных птиц, сон прекрасного ребенка.
Морис Равель – честный, сентиментальный и благородный «беглец от гармонии». Парижская консерватория не решилась поощрить его Римской премией, считая то бунтарем, то невеждой. Как бы ни хлопотал о своем ученике мэтр Габриэль Форе, Морис так и не получил заветной путевки в Рим. Зато с первых уверенных шагов в сочинении (вне экзаменов и конкурсного ажиотажа) композитор привлек активное внимание публики. Он сделал причудливую «симфонию» аплодисментов и осуждающего свиста атрибутом своего успеха. Хотел ли он, как знаменитый и очень уважавший его «задира» Сергей Прокофьев, «дразнить гусей?» Это не было целью Равеля. Но иногда бурную реакцию слушателей он считал самой верной. Одну пожилую слушательницу так ошеломило «Болеро» (1928), что она, не сдержавшись, воскликнула: «Сумасшедший!» На что автор с усмешкой сказал: «Она поняла!»
Публика металась между восторгом и неприятием. То все блаженно растворятся в поэтичности и терпкой нежности «Паваны», то разочаруются в Равеле, создавшем одновременно два – абсолютно разных по форме, идее, миссии – фортепианных концерта (якобы в них нет ничего нового).
Исполнители спорили с автором, «адаптировали» и даже «улучшали» его. Поэтому и родился равелевский лозунг-афоризм, столь часто повторяемый в литературе: «Я не прошу, чтобы меня интерпретировали, мне достаточно, чтобы меня играли». Так он «звучит» в эпиграфе исследования-эссе Маргерит Лонг «За роялем с Равелем» (Au piano avec Maurice Ravel). Пианистка, исполнившая многие фортепианные сочинения композитора, впервые познакомившая публику с Первым концертом, была свидетельницей нескольких «коррид» Равеля. Одна из самых впечатляющих столкнула великого композитора с великим дирижером Артуро Тосканини. Только что прозвучало «Болеро», еще не смолкли овации. За кулисами дирижер устремился к автору, ожидая одобрения, но вместо этого услышал: «Это не в моем темпе!» (Тосканини играл это сочинение подвижнее.) На что дирижер возразил: «Когда я играю в вашем темпе, “Болеро” не производит впечатления». Равель, многим казавшийся очень сдержанным, даже равнодушным, ответил императивно: «Тогда не играйте его». Размолвка растянулась на несколько лет: два мастера так и не поняли друг друга до конца.
Пианист Пауль Витгенштейн, обратившийся к Равелю с просьбой написать концерт для левой руки, не сразу понял, какая мощь заложена в новом сочинении мастера, насколько сложны и впечатляющи его смысловые перспективы. На одном из первых исполнений (1932) он представил «адаптированную» версию фортепианной партии, упрощавшую исполнительские задачи и одновременно, увы, искажавшую ее суть. Разумеется, искажения заметил Равель. Он подошел к пианисту с замечанием: «Но это же совсем не то!» Витгенштейн попытался объяснить изменения желанием «улучшить» звучание. Композитор был потрясен. Он даже был против выступления пианиста с этим сочинением в Париже. Витгенштейн высказался тогда: «Исполнители не должны быть рабами». Равель оказался категоричен: «Исполнители – рабы».
Удивительно, что композитор не позволил «выйти из рабства» пианисту, лишившемуся правой руки во время Первой мировой войны, ведь для него самого война стала тяжелейшим испытанием. Он настойчиво добивался отправки на фронт, но его (по состоянию здоровья) допустили только до «легкой» водительской работы. Много повидав и поняв в те страшные годы, потеряв друзей, Равель остался столь же жестко требовательным к себе и другим. Он сам был добровольным и, кажется, счастливым «рабом» музыки. Боль от потерь близких он преодолел через светлые, кристально-звонкие образы фортепианной сюиты «Гробница Куперена». Маргерит Лонг, которой Равель доверял и в жизни, и в творчестве, вспоминает о том, что некоторых слушателей смущала жизнерадостность произведения, «написанного по столь печальному поводу». Но каждый ушедший в расцвете сил друг оставил Равеля не со свинцовой скорбью, а с любовью к жизни.
Симфоническое произведение, ставшее исповедью и мемориалом, знаком эпохи и арт-терапевтической тетрадью одновременно, также облачено в жанр танца – благородного, хрупкого вальса. Хореографическая поэма La valse (1920) навеяна и прекрасной серединой XIX века, и военными потрясениями 1914–1918 годов. Равель говорил о сочинении как об «апофеозе венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем». Можно почувствовать в поэме историю вторжения в жизнь гибельного вихря. Можно проследить, как изящное кружение превращается в кружение «фатальное» (по определению самого композитора). Современники были удивлены такому Равелю. Слушатели пытались «объяснить» La valse и с позиции неистового романтизма, и с позиции эсхатологии. А Равель знал, что это хореографический спектакль, сценическое действо…
Казалось бы, музыкант с мистически тонким слухом должен жить в первую очередь слуховыми образами. Но Равелю было важнее все ощутить ритмически – понять мир через движение. Исследователи связывают возникновение ритмической картины мира с детскими впечатлениями композитора. Его отец был инженером, и среди того, что могло запомниться ребенку, – много механизмов, машин. Взрослый Равель тоже часто обращал внимание на мерно движущиеся конструкции, сооружения: часы, ветряные мельницы, автомобили. Движение, его организация привлекали Равеля с интеллектуальной стороны. Таково было свойство его мышления: переводить впечатления, идеи в ритмоструктуры. Обостренный, экспертный интерес к танцам – явление того же порядка. Метроритмические коды паваны, вальса, форланы, хабанеры, фокстрота были у композитора в крови: вернее, в мыслительных алгоритмах.
И равелевское восприятие вокальной речи основывается во многом на ее ритмических характеристиках. Тут ему в помощь были, конечно, оперы Мусоргского. Увлеченность музыкой русского композитора сохранялась на протяжении всей жизни. Конечно, не стоит прямолинейно сравнивать вокальный стиль «Бориса Годунова» – и «Испанского часа», «Детской» – и «Естественных историй». Но Равель был бы благодарен за внимание к русским влияниям в его сочинениях.
Мэтром он себя не считал. Консерватором не был ни секунды: Равель умел заметить ценное даже в неблизком новом. Прислушивался к исканиям Шёнберга, поощрял Пуленка. Был воодушевлен возможностью сочинять для кино, задумывался о музыкальном воплощении футбольного матча…
Сноб или крайне стеснительный человек? Больше француз или испанец? Равель был волшебником, родившимся позднее своего прекрасного времени. Поэтому ему пришлось с наивностью и настойчивостью ребенка осваивать этот странный и сложный мир.
