События
Как известно, «Мастер и Маргарита» Булгакова – мощное литературное притяжение для людей. Включая даже тех, для кого чтение не стало хорошей привычкой. Народ беспроигрышно привлекают мистицизм и колоритные образы главных героев – то есть все то, с помощью чего писатель вуалировал в тексте множество «ловушек» для глубокого самоанализа, способного вывести человека на более высокую ступень развития. Возможно, не без подобного холодного и мудрого расчета Александр Лазарев задумал свой дебютный спектакль «Роман» в качестве главного режиссера Театра Российской Армии как историю, сконцентрированную вокруг образа Понтия Пилата. Патриарших прудов, Варьете и всего остального антуража никто не увидит – зато, в очередной раз попавшись на «крючок» булгаковской мистерии, можно наконец-то отвлечься от проблем современного мира и всерьез задуматься об их причинах, наблюдая за развитием поучительного библейского сюжета.
Как ни странно, все в спектакле удачно работает на реализацию духовной «сверхидеи», хотя поверить в это сложно, потому что мешают стереотипы: сначала не верится, что вообще может получиться убедительное художественное высказывание на столь масштабную тему, и звездный состав «из телевизора» сперва провоцирует на скепсис. Однако ни у Александра Домогарова, который играет Воланда, ни у Максима Аверина в роли Пилата нет ни одной наигранной интонации. Иногда, правда, смотря некоторые эпизоды спектакля, вдруг посещает мысль, что хорошо бы им поменяться ролями, но эти наблюдения скорее добавляют интереса к просмотру, чем требуют реализации на практике. Чуть излишне современен в сравнении с ними и с учетом весьма строгого, хотя и эффектного, визуального решения спектакля Роман Богданов – Иешуа, и Даниилу Штейну в облике кота Бегемота можно бы не так нарочито комиковать. Максима Чикова и Анфису Ломакину как Мастера и Маргариту оценивать сложно, поскольку их линия сведена к минимуму, несмотря на то, что им и Воланду отведено «вступление» к основному повествованию, разворачивающееся сразу после бала Сатаны, и потом несколько раз в виде безмолвной интермедии они появляются на сцене в «подвале маленького домика в одном из Арбатских переулков». Воланд в спектакле – примерно пятнадцатиминутная роль. Александр Домогаров в пластическом «мефистофельском» гриме и черном парике с челкой, свисающей на лицо, в самом начале спектакля уже возвращает Маргарите ее Мастера и рассказывает им, «простым людям», так же, как и всем сидящим в зале, поучительную историю Пилата.
Режиссера и участников спектакля, очевидно, не просто по-настоящему волнует история Понтия Пилата, она им, по ощущениям, была необходима именно сейчас. Поэтому без труда и во многом благодаря самоотдаче Максима Аверина и его явно серьезной работе над центральной ролью «Романа» считываются все правильно расставленные смысловые акценты: принятие трусости как своего главного порока, проживание тягот одиночества, усталость от власти, которая не приносит счастья, и, наконец, опыт воспитания в себе способности признать вину и попытаться исправить совершенную трагическую ошибку.
Художник-постановщик Ольга Никитина по максимуму задействовала Большую сцену театра и всю машинерию – плунжерные подъемно-опускные площадки, два поворотных круга. Современные технические возможности обеспечивают постоянную трансформацию рельефа одного и того же пространства, отчасти символизирующего бесконечную Вселенную с гипнотическими лунными проекциями. Также для зрелищности спектакля впервые за много десятилетий открыли танковый подъезд, откуда на сцену выезжают «всадники апокалипсиса» на живых конях, что совершенно не выглядит китчем. И такое «богатство», впечатляющее публику, хорошо организует огромный камень, расположенный по центру, – символ тяжести на душе Понтия Пилата, его трон, с которым он неизбежно «срастается».
Для «Романа» специально набирали хореографическую труппу из шестидесяти человек (кстати, они уже внедрились не только в этот спектакль, но и в другой репертуар театра – некоторым танцорам поручили отдельные роли и эпизоды). Любопытно, что все-таки скорее в классическом «большом стиле» спектакля уместно и выигрышно смотрится современная хореография – пластические сцены талантливо выстроил Михаил Колегов, балетмейстер Большого театра.
Увы, редко совпадает с достойным уровнем спектакля музыка композитора Николая Парфенюка. Да, на его счету более тридцати лет работы в «Ленкоме» с Марком Захаровым, немалый опыт музыкального оформления фильмов, но сейчас в конкретном «Романе» звучит весьма бедный мелодический материал и в довольно примитивных эстрадных аранжировках, иногда напоминающих надоедливые саундтреки к компьютерным играм. Безусловно, никто не требует выразительности музыки Чайковского для театрального звукового оформления, но и вычурная простота для библейского напряжения не подходит. Наверное, если театр планирует грандиозную постановку, нужно искать качество музыки наподобие того, какое когда-то обеспечивал спектаклям Георгий Свиридов, или как для кино писала совершенно иными средствами и техниками, например, недавно ушедшая из жизни София Губайдулина. Драма драмой, но не стоит забывать про огромную и во многом решающую силу музыки. И все же пусть одно, но вдохновенное – и потому пронзительное – музыкальное высказывание в этом спектакле было: сцена казни Иешуа, когда не только его самого, но и всю не предотвращенную Пилатом несправедливость оплакивают четыре женщины – Плакальщицы, импровизационно распевающие в высоком регистре условно минималистские «паттерны», скорбные интонационные мотивы.
Эпилог спектакля решен режиссером, кажется, вопреки привычному и ожидаемому булгаковскому финалу – история заканчивается освобождением Пилата от вечных мук и грандиозным торжеством божественной всепрощающей любви. Возможно, на этом и следовало бы поставить «точку» в спектакле, но в качестве post scriptum появляется опустевший кабинет Мастера, а в окнах – утренняя Москва прошлого века. Что ж, история закольцована, все ее участники остались или, быть может, растворились в Вечности.
