«Воскресение» в субботу

В концертной афише Москвы и Санкт-­Петербурга эпические опусы Густава Малера еще в относительном дефиците, хотя с каждым новым сезоном они все чаще появляются в разных филармонических программах отдельно стоящими или даже целыми циклами. Теперь уже не обязательно добывать шенгенскую визу и переплачивать за авиабилеты, чтобы послушать в хорошем исполнении музыку последнего великого симфониста-­романтика — достойные интерпретации встречаются и в отечественном сегменте. В БЗК два вечера подряд Теодор Курентзис и musicAeterna разгадывали паронимическую пару «воскресение»/«воскрешение» во Второй симфонии. В музыкантской среде бытует мнение, что из нескольких концертов с идентичной программой, как правило, лучше тот, что замыкает серию. Предположим, что так оно и было.

Первый подход Теодора Курентзиса и участников musicAeterna к симфонии «Воскресение» произошел в 2012 году в Перми и совпал по дате с Великой субботой Страстной недели. С той поры в репертуаре оркестра появились практически все музыкальные фрески Малера, за исключением инструментальной (и, пожалуй, самой загадочной) Седьмой, а также исполинской Восьмой. Жаль, что Курентзис до сих пор не задавался целью создать свою собственную малеровскую антологию. О творческом лидере musicAeterna часто говорят как о приверженце индивидуалистского и в некотором отношении радикального подхода к классическим партитурам. Интерпретация Курентзиса Второй симфонии Малера, напротив, в большей степени связана с традицией великих дирижеров прошлого и наследует лучшие их качества: искусно подготовленные длительные нарастания напряженности и подходы к кульминациям, грамотно решенные контрасты образно-­эмоциональных сфер, чувство тончайших градаций динамики, зрелую умеренность в темпах, четкое понимание времени и событийности в этой пятичастной махине, продолжительность которой составляет порядка восьмидесяти минут. Здесь на фоне монументальных внешних декораций, проработанных композитором с особой тщательностью, появляются и исчезают мириады ярких, запоминающихся персонажей-­мотивов, а дирижеру фактически достается функция режиссера — провести главные линии драматургии и не упустить из виду сокровища-­артефакты, запрятанные в недрах партитуры. Для этого необходимо чувство формы, ясное понимание структуры внешней программы и желание добиться органичности — чтобы все казалось естественно интегрированным в общую картину произведения.

Вторая симфония — симфония-­впечатление, самая зрелищная из всего, что создал Малер. Владимир Юровский как‑то назвал ее «экстремистски театральной», подразумевая огромное количество чисто сценических приемов, использованных в ней. К ним относятся и появление солистки после более чем четырехсот тактов невероятно плотного, разно­образного инструментального материала, и вступление хора в абсолютной тишине — после краха всего сущего, и модернистские эксперименты с расширением пространства зала (пространства мира Второй симфонии) за счет звуковых эффектов — череды музыкальных событий, выходящих за границы концертной сцены, мощных по своему воздействию, но скрытых от глаз. Слушатель перестает быть пассивным наблюдателем и оказывается в эпицентре происходящего. Фактически о Второй можно сказать как о своего рода imaginäres Theaterstück, и если немецкий теоретик Теодор Адорно предлагал трактовать ее как литературный роман, то почему бы не развить эту идею в практическом поле и не перенести ее в воображаемое пространство театрального зала, что отвечало бы театральной природе произведения в частности и малеровского музыкального наследия в целом? Курентзис так и поступает. Кстати, предложенный им вариант расстановки закулисного оркестра (дополнительные трубы, тромбоны, ударные, колокола) в фойе кажется оптимальным для БЗК, хотя всю полноту замысла, вероятно, смогла оценить лишь публика в центральной части партера.

В свое время, рассуждая о дихотомии Второй симфонии, немецкий дирижер Михаэль Гилен отмечал «гипертрофию» использованных Малером средств при относительной простоте музыкального материала и ссылался на некоторую алогичность в программе: первая часть, изначально написанная как самостоятельная симфоническая поэма Todtenfeier (она же «Тризна» — то есть языческий обряд погребения), довольно странно выглядит, по мнению Гилена, в контексте всего произведения, заявляющего в итоге христианскую идею бессмертия человеческой души. Для Курентзиса, воспитанного в традициях православия и хорошо знакомого с византийской религиозной эстетикой и культами христианства, такое противоречие вряд ли имеет место быть. Первые части Второй симфонии в его интерпретации — ретроспективные картины и связанные с ними пережитые драмы, моменты ожесточенной борьбы; эмоции все еще живы, но сами события уже в прошлом, под вуалью быстротечности времени. В этой связи можно предположить, что речь идет не только о движении от дионисийского звукового мира к аполлонической вселенной, от смерти лирического героя к его воскресению, от отмирания старого мира к зарождению нового, но и от нетеистического язычества к христианству как религии спасения.

К «Тризне» Курентзис подошел с чувством развивающейся драмы. Здесь много контрастных состояний — от тревожного предчувствия, возникающего в первых же тактах со вступлением рычащих нижних струнных, патетики скорби и мрачного величия главной темы до просветленных лирических фрагментов, островков тихой безмятежности в средних разделах. Курентзис отдал предпочтение размеренным, оптимальным темпам, держал своих музыкантов в узде и подхлестывал только в моменты высшего трагического слома. Звучание оркестра при этом сохраняло масштабность, борьба оставалась ожесточенной, а поражения — сокрушительными. В репризе, с ее откатом к вступительным речитативам виолончелей и контрабасов, возникало горькое ощущение неотвратимости происходящего. После первой части Курентзис взял небольшую паузу, как того требует Малер.

Антитезу турбулентной «Тризны» — изящный лендлер в части Andante moderato — струнные группы musicAeterna исполнили без спешки, исключительно мягко, почти интимно, как если бы играли в крошечном зале камерную музыку. Крестьянский танец, впрочем, пропитан ностальгическим чувством — тоской по «старому миру», который никогда не будет прежним, и следующая часть — сардоническое Скерцо — поясняет почему. Симфонический эквивалент картины «Святой Антоний проповедует рыбам» Арнольда Бёклина — нелицеприятная критика человеческого сообщества, с механической обыденностью кружащегося в потоке личных интересов и ежедневной суеты. Все карикатурные, персонализированные соло кларнета, флейт, фагота получились у musicAeterna колоритными, с нужной остротой. Последний звук Скерцо — удар тамтама — мостик к песне Urlicht («Первозданный свет»), наивной версии монументального хорового финала. Приглашенная Курентзисом меццо-­сопрано Юлия Вакула исполнила свою партию аскетично, с молитвенной простотой в голосе, как предписано Малером (вторая солистка — сопрано Софья Цыганкова из «Геликон-­оперы» — выглядела в финальной части немного робко, и ее не всегда было хорошо слышно). Оркестровый аккомпанемент — с пасторальным мотивом у кларнета, томительным наигрышем скрипки соло — напротив, создавал состояние внутреннего волнения, трепета, предвкушения.

Импульс, зародившийся еще в «Тризне», многократно усилился в грандиозном циклопическом финале, все его события относятся к области трансцендентного — разверзшиеся небеса и льющийся божественный свет, дрожь земли, явление небесных воинств, пение мистического хора, призывающего души приготовиться к земной жизни… То, что делает в финале Курентзис, поистине достойно уважения: он бескомпромиссно ведет участников исполнения к катарсической кульминации, но при этом каждая из эпических сцен выглядит захватывающе в своей детальной прорисовке. Внимание привлекает и каждый жест. Чего только стоит фрагмент у литавр перед шествием душ на «Страшный суд» — пожалуй, это самая пугающая дробь из всех, что автору текста доводилось слышать. Медные духовые хоть и подустали к финалу, но именно здесь им пришлось собраться и сыграть одну из важнейших ролей, отведенных им Малером: расположенные за кулисами трубы становятся гласом небесного воинства. И когда в оркестре истаивает последний звук, когда замолкает «птица смерти» (уникальное для всей музыкальной литературы соло флейты и флейты-­пикколо), все замирает, и из тишины, с высоты эмпиреев доносится благоговейное пение мистического хора (прекрасная работа артистов двух коллективов — хора musicAeterna и Хора имени А. В. Свешникова), подготавливающего торжественным хоралом величественный акт воскресения.

В апреле Курентзис привезет в столицу еще одно творение Малера — на сей раз Четвертую симфонию, тоже с вокальным финалом и множеством загадок в партитуре.