История
«Шёнберг мертв», – запальчиво произнес в 1951 году, когда композитора не стало, тогдашний радикал от новой музыки Пьер Булез (дирижерски тянувшийся потом к самым разным направлениям, включая романтизм). А с Шёнбергом, по его мнению, умерли и все его достижения. Возможно ли заявить сегодня то же самое о Булезе, о котором, со слов Алексея Любимова, великая Мария Юдина говорила «с неким заклинательно-религиозным оттенком»? Кажется, нет, невозможно. Целясь критически, попасть в фигуру Булеза легко – она большая. Нам же представляется более продуктивным использовать крупную дату как еще один повод разобраться в авторском наследии – и в самом авторе. Мы опросили музыкантов разных поколений, и в многообразии ответов нет разве что равнодушия к Булезу. А неравнодушие принимает порой горячие формы. Всех наших собеседников мы спрашивали о следующем:
 |
Левон Акопян, музыковед, заведующий сектором теории музыки Государственного института искусствознания |
1. Булез как эстетик и теоретик эволюционировал, его идеи в разное время были очень разными: когда-то он призывал взрывать оперные театры и объявлял композиторов, не осознавших необходимости двенадцатитоновой техники, бесполезными, потом стал исполнять Вагнера и отрицавших додекафонию Вареза с Ксенакисом. Его идеи представляют ценность как показатели личной интеллектуальной истории большого художника. Кроме того, он обладал незаурядным литературным даром и его просто интересно читать. Это относится к «Ориентирам» (увы, их русское издание выполнено на совершенно неприемлемом уровне), сборнику «Записки подмастерья», собранию интервью с Селестеном Дельежем, собранию лекций в Коллеж-де-Франс. Трактат «Мыслить музыку сегодня», пожалуй, во многом устарел, но сохраняет ценность как свидетельство того, что некогда музыку можно было мыслить именно так.
2. Из-под его пера вышли по меньшей мере три произведения, относящихся, на мой взгляд, к вечным ценностям музыкального искусства: «Молоток без мастера», «Складка за складкой» (причем не только в окончательной, но и в ранней редакции) и «Ритуал» памяти Бруно Мадерны. Я симпатизирую «Владениям» для кларнета и ансамбля, «Фигурам-Двойникам-Призмам», «Респонсорию». То, что появилось после «Респонсория», не особенно трогает. Равно как и то, что появилось до «Молотка…». Есть вещи совершенно неудобоваримые – «Книга для квартета», Первая и Третья фортепианные сонаты, «Структуры». Кое-что он сам дезавуировал. Но, повторяю, несколько вещей живы и, надеюсь, будут живы еще долго.
3. Думаю, его музыка повлияла на меня в плане развития художественного вкуса. Наверное, во многом благодаря ей я стал лучше разбираться в разных оттенках авангарда и вообще новой музыки. Мне повезло в том смысле, что мое общение с авангардной музыкой более чем полвека назад началось именно с Булеза – художника, которого можно критиковать за что угодно, но только не за плохой вкус. Оттуда же – моя симпатия к чистоте стиля и неприязнь к большинству проявлений полистилистики. Насчет влияния на современных российских молодых композиторов ничего сказать не могу. Насколько я понимаю, чистота стиля в этом сообществе не особенно ценится – следовательно, и Булез не должен пользоваться особой популярностью.
4. В первую очередь автор упомянутых опусов, неизменно доставляющих большое удовольствие, и выдающийся дирижер – по-видимому, один из крупнейших за всю историю существования этой профессии. Как интерпретатор Дебюсси, Равеля, Веберна, Вареза он, как мне кажется, не имеет себе равных. Его Малер, Стравинский, Барток, Шёнберг, Берг очень хороши, но в этих сферах у него есть достойные конкуренты. Его Вагнер (байройтские «Кольцо» и «Парсифаль») разочаровывает, отчасти по вине певцов. Бывают и приятнейшие неожиданности: «Ромео и Джульетта» Берлиоза, «Фауст» Шумана (в пиратской записи 1974 года)… не буду продолжать: это особая тема, заслуживающая отдельного разговора.
 |
Дмитрий Баталов, пианист |
1. Главное для меня качество Булеза (заметное теперь, в год столетия, может быть, ярче, чем при жизни) – универсализм его деятельности, сочетавшийся с редкой в наши дни бескомпромиссностью и волей, убежденностью в реализации идей. Как тех, чьи дни были заведомо сочтены (например, тотального сериализма в 1950-е), так и тех, чье полноценное раскрытие было делом композиторов следующих поколений (например, алеаторика). Эта убежденность придает, на мой взгляд, его личности силу, отрицать которую сложнее всего, даже занимая полностью противоположные творческие позиции.
2. Буду честен, часто мне кажется именно так. Но, если отвечать взвешенно, то все же – смотря какая. Композиторское наследие Булеза, при сравнительно небольшом его объеме, весьма неоднородно, и дело не только в обыкновенных вкусовых предпочтениях. Мне представляется, что при постоянной установке быть современной, его музыка не всегда обладала той внутренней долгосрочной перспективой, возвышающей ее над контекстом своего времени, вписывающей ее во всегда живую, а не архивную историю. В лучших для меня его сочинениях (Сонатине для флейты и фортепиано, Двенадцати нотациях, «Структурах» II, Dérive I и II, Sur Incises) такое возвышение, безусловно, произошло. Многие же другие, не менее репертуарные (все три фортепианные сонаты, «Структуры I», «Книга для квартета», «Молоток без мастера»), такую проверку временем, на мой взгляд, все же не выдержали.
3. Да, приведу один важный пример такого влияния. Опыт исполнения и работы над сочинениями Булеза (флейтовая Сонатина, Первая и Третья сонаты) острее многих других произведений заставил меня понять, что установка на точность, долгое время абсолютизировавшаяся исполнителями современной музыки, не является и никогда не может являться окончательной. Даже если сложность партитуры и подробность авторских указаний зашкаливает, а добиться точности их реализации уже огромная задача, это не самоцель, а средство. Управлять им по-настоящему может лишь исполнитель-интерпретатор, а не ремесленник, пусть даже самый искусный. И, на самом деле, чем больше текстовых ограничений взваливает на твои плечи сочинение, тем более сильный противовес интерпретаторской воли эти ограничения провоцируют. В этом противодействии (а не в «простом» следовании указаниям) и рождается художественный результат.
Мне представляется, что чем самостоятельнее и серьезнее молодой композитор, тем меньше музыка Булеза будет для него объектом прямого подражания – но тем больше она будет значить для его постоянного расширяющегося кругозора, делающего любые влияния более плодотворными.
4. Булеза-теоретика нельзя воспринимать в отрыве от его сочинений, вне этого контекста не будут понятны и многие его дирижерские решения. Булез-дирижер появляется в моей жизни чаще двух других. Но все же в первую очередь Булез для меня музыкант в широком, исходном значении этого слова.
 |
Кузьма Бодров, заведующий кафедрой композиции РАМ имени Гнесиных |
1. У меня очень субъективное мнение о композиторе Булезе, поскольку его музыка с точки зрения смысловой наполненности меня никогда не привлекала. Но он, безусловно, крупнейшая личность, оказавшая колоссальное влияние на ход современной музыки в мире, открыв новые техники письма, новые звуковые возможности инструментов.
2. Я считаю, что век этой музыки довольно короток.
3. Мне всегда доставляло эстетическое удовольствие попытаться разобраться в его партитурах, понять, насколько это возможно, как они устроены. Я подходил к этому как своего рода шараде, разминке для интеллекта. Но как это звучит и что происходит в результате, когда эту музыку играют, мне уже малоинтересно.
4. Как дирижер Булез мне очень нравится, особенно как интерпретатор музыки XX века.
 |
Владимир Горлинский, композитор, импровизатор, куратор, автор пространственных композиций |
1. Имея в виду период творчества Пьера Булеза после сериализма, скажу, что у него непохожая на других гибкость и пластичность музыки. Это сумма многих компонентов, прежде всего, звуковысотное и тембровое письмо. Ритмические идеи скорее следуют за остальными параметрами, образуя хорошо различимые повторяющиеся классы, и от этого, возможно, чуть менее интересны для меня. Также для меня важно пространственное мышление Булеза – оно схематично, не содержит эфемерных категорий и хорошо встраивается в континуум остальных параметров. Но, если честно, ценю я его музыку не за эту слаженность, хотя это, вероятно, может быть предметом композиторской гордости – такая филигранно отточенная техника.
2. Очень рано он выработал особый стиль, где свободно трактуемые элементы (мелизматика, трели, пассажи) соседствуют с детально просчитываемыми событиями музыкального текста. Обломки того и другого образуют остро переживаемый исполнителем коктейль, нужна какая-то сумасшедшая способность переключения с одного ощущения времени на другое. Эти оригинальные идеи далеко не исчерпали себя.
3. Пьер Булез остается для меня довольно важным композитором. Я люблю лиризм его музыки, особенно вокальной: то, что начинается с «Молотка» и проникает во все дальнейшие вещи с голосом. Мне очень нравится подчеркнутая французскость этой музыки, явно слышимые дебюссизмы и вполне импрессионистские фактуры, ощетинившиеся тысячью игл. Мне также близко обращение Булеза со временем.
4. Прежде всего, ценю его как композитора. Много слушал в юности его дирижерские исполнения, это был для меня эталон во многих случаях, хотя впоследствии эти исполнения стали мне казаться довольно сухими (в чем, несомненно, есть и достоинства для некоторых вещей). Наверное, единственная сторона, которая не вызывает у меня отклика, – Булез-публицист времен манифестации сериальных идей. Пафос этих текстов для меня доказывает, что острая манифестация в музыке редко остается ценной спустя даже небольшой срок в семьдесят лет. Вещи, казавшиеся очевидными в тот момент, резко постулируемые и как будто бы объясняющие намерение композитора, сейчас воспринимаются оторванными от контекста. Мне очень сложно мыслить музыку Булеза в понятиях этих программных текстов. Она мгновенно выливается наружу из этого герметичного сосуда, прекрасно выстраиваясь во взаимодействие с огромным количеством исторических музык и контекстов.
 |
Юрий Каспаров, композитор, профессор Московской консерватории |
1. Нельзя сказать, что идеи Пьера Булеза имеют исключительно историческое значение. Во-первых, с момента их появления прошло не так много времени, а во-вторых, этот титан открыл и изобрел так много, что мы еще не все «переварили». Мы все бредем наощупь – «нет дорог, но надо идти!», – и чтобы разобраться и осознать, все ли так, мы неизменно возвращаемся к узловым точкам нашей музыкальной истории. Одна из таких исторически важных точек – творчество Пьера Булеза.
2. В архив списана не только музыка Булеза, но и все искусство, отмеченное печатью интеллекта, актуальностью языка и глубиной содержания. Причина в стержневой идеологической концепции последнего периода капитализма, а именно в «концепции общества потребления».
Жан Бодрийяр справедливо считал, что «общество потребления – это общество самообмана, где невозможны ни подлинные чувства, ни культура, и где даже изобилие является следствием тщательно маскируемого и защищаемого дефицита, имеющего смысл структурного закона выживания современного мира». Основным объектом духовного потребления является китч – никчемный предмет, не имеющий сущности, но характеризующийся лавинообразностью распространения. Исключительно точно заметил Эдуардо Галеано, что мы живем в культуре упаковки, презирающей содержимое. Это, в частности, объясняет огромный интерес к музыкантам-исполнителям и холодное, граничащее с бойкотом, равнодушие к композиторам.
Чему же удивляться, что академическая музыка сегодня звучит лишь в особых ограниченных, периферийных пространствах, которые с неких пор остроумно окрестили «музыкальными гетто»? А музыка Булеза страдает особенно, поскольку она сложна не только интеллектуально, но и технически.
3. Конечно, я испытал серьезное влияние творчества Булеза! Прежде всего, благодаря ему и его коллегам-структуралистам, я понял, что такое музыкальное пространство, из каких координат оно может состоять; я узнал, что координаты имеют различный «вес», и между ними неизменно выстраивается определенная иерархия; я сумел подойти к основополагающему понятию музыки «тональная система»… Уже этого могло быть достаточно. Но ведь Булез подарил нам и новые виды фактур, и новые ритмические структуры… Кроме того, «инженерный» подход Булеза к композиторскому творчеству также указал на безграничные возможности алгоритмической составляющей творческого процесса. Это был исполин, и именно он указал пути развития музыки после того, как Шёнберг и нововенцы продемонстрировали нам, как на примере тональности можно переосмыслять фундаментальные понятия в музыке. Если бы не Булез, мы не имели бы сегодня такого многообразия концепций и тональных систем.
Влияние Булеза на молодых композиторов сегодня опосредовано и зависит от педагогов, у которых они учились. У грамотных, идущих в ногу со временем педагогов ученики продолжают традиции современной музыки, заложенные в первой половине ХХ века. Булезом в частности.
4. Для меня, безусловно, композитор. Это одна из системообразующих фигур музыки ХХ века, чье творчество существенно повлияло на дальнейший ход событий. Если бы не было Булеза, сегодня мы жили бы в совершенно ином музыкальном мире.
 |
Алексей Любимов, пианист, педагог, основатель фестиваля «Альтернатива» |
1. Ценность идей Булеза понимается их сиюминутной востребованностью (здесь Булез оказался влиятельным) и прорастанием в будущем (здесь для мировой музыки полный тупик).
2. Да, списана в архив еще при жизни автора. Редко исполняют только «Молоток без мастера» и вещи для сольных инструментов (рояль, флейта) в тематических программах и на конкурсах. Пианисты иногда играют его сонаты, даже с оттенком устарелой пафосности (как, например, Пьер-Лоран Эмар с Третьей сонатой как знаком былой революционности).
3. На меня – никак. Влияния на современных российских композиторов не вижу (думаю, что Невский, Дорохов и другие «пострадикальные» имели другие точки соприкосновения). Денисов долго оставался самым верным булезианцем, Волконский после отъезда резко отвернулся от всего булезовского. Александр Рабинович (позже с приставкой Бараковский) уже во Франции резко высказался в 1970-х годах: «Булез – это Сталин в музыке». Вероятно, имея в виду идеологические и культурные репрессии во Франции по всем небулезовским направлениям. Известно, что в плюралистической Франции не давали играть репетитивную американскую музыку до середины 1990-х. Мировая известность Пярта не озвучивалась во всех крупнейших институциях современной музыки до 2000-х.
4. Конечно, дирижер музыки XX века, отчасти Вагнера, в 1960-1990-е годы. Его пробы Моцарта, Генделя, Брукнера я не считаю удачными.
 |
Наталья Прокопенко, композитор, педагог |
1. Значение личности Пьера Булеза как музыканта, организатора и просветителя сложно переоценить. Его идеи, связанные с новыми видами структурализации звукового процесса, принципами мышления и формообразования, определили направления творческих поисков многих последующих поколений композиторов. Ценность идеи сериализма – в однократном использовании возможностей каждого из параметров музыкального языка. Эта система при всей своей абсолютной выстроенности утверждает равноправие звуковых микрособытий, уникальность каждого отдельно взятого момента музыкального пространственно-временного континуума. Последовавшая за ней концепция иерархического понимания серии приводит к взаимодействию предопределенности и случайности, реализации идеи многовекторности, нелинейности формы как структуры-лабиринта (в известном произведении «Молоток без мастера»). Позднее в своем творчестве Булез приходит к принципу свободы выбора на уровне структуры целого, к мобильной форме. Принцип work in progress воплощает эстетическое кредо автора, предполагает рождение произведения заново при каждом новом исполнении.
2. Вершинные произведения Булеза не теряют своей актуальности. Напротив, глубина затронутых в них проблем и поставленных задач, связанных как с музыкальным временем, так и с уникальной формой звуковой организации, вызывает интерес и необходимость изучения.
3. Личности, подобные Булезу, не могут не оказывать прямого или косвенного влияния, поскольку они способны формировать музыкальный контекст эпохи, в которой творят.
Для меня красота музыки Булеза – в утопическом стремлении к реализации идей и концепций, доведенных до категории Абсолюта. Эта кажущаяся абстрактной красота решений, зачастую присущая точным наукам, обнаруживает новые возможности в организации знакомых нам музыкальных явлений, расширяет представление о возможном, открывает новые перспективы реализации идей.
Безусловно, такие явления, как разработка в возглавляемом Булезом IRCAM новейших технологий синтеза звука, открытие мобильных алеаторических принципов формообразования, обращение к звучанию неевропейских инструментов, утверждение самоценности категории тембра, находят отражение напрямую или косвенно и в творчестве современных российских молодых композиторов.
4. Для меня Булез в первую очередь мыслитель и новатор. Наибольший интерес и желание изучения вызывают его сочинения и теоретические высказывания в книгах и статьях. Неспорима, конечно же, и выдающаяся роль дирижера Булеза в истории музыки.
 |
Татьяна Цареградская, доктор искусствоведения, профессор РАМ имени Гнесиных |
1. Ценность идей Булеза? Если в широком смысле, то я нахожу ценность в его непрерывном стремлении «во всем дойти до самой сути».
2. Списание музыки Булеза в архив – слишком упрощенный подход. Какие-то произведения были написаны в экспериментальном духе – те же «Структуры», например. Но «Импровизации на Малларме» – разве они устареют? Там, где интеллект и тонкость музыкального слуха, – там Булез.
3. Не могу сказать, насколько на меня повлияла музыка Булеза. Могу констатировать, что не устаю восхищаться «Молотком без мастера», люблю Sur Incises для трех фортепиано и ансамбля. Считаю, что идеи Булеза относительно инструментовки, высказанные в Предисловии к «Молотку», определенно отразились на инструментальном мышлении отечественных композиторов и уж точно оказали влияние на французских спектралистов.
4. Булез «един в трех лицах», и оторвать одно от другого в оценке его как выдающейся личности мне кажется невозможным. Композиторское слышание сказывается в дирижировании, дирижерское ухо – в тех произведениях, которые появляются после его вовлечения в дирижерскую деятельность (например, Éclat и Répons, и еще более Sur Incises). Что касается теоретического наследия, то оно сопровождало в качестве объяснений все его творчество. И то, что кажется невыносимо занудным в «Мыслить музыку сегодня» 1963 года, становится неизмеримо гибче и реалистичнее в последующих трудах (например, в «Уроках музыки», 2005). Насколько можно судить по известным мне работам, как теоретик он объясняет почти исключительно самого себя, и спасибо ему за это – мы можем из первых рук узнать, каким было его музыкальное мышление в тот или иной период.
