События
За двадцать дней на самом престижном европейском танцфоруме в Лионе публике представили более двадцати мировых и французских данс-премьер. А помимо спектаклей зритель имел возможность в специально оборудованном пространстве в самом центре города посмо треть в свободном доступе, удобно устроившись у персонального экрана, видеозаписи и фильмы из огромного ассортимента по современному танцу, а также окунуться в зазеркалье виртуальной или смешанной реальности, снарядившись спецтехникой, и побывать на перформансах в античном театре и даже в церкви.
В этом году знаменитый фестиваль, руководимый Доминик Эрвьё, сделал ставку на авторитетные имена хореографов и полномасштабные спектакли. Это позволило увидеть зарекомендовавших себя ранее авторов в их развитии. Современный танец многолик и интересен в той мере, насколько неординарен сам творец и самобытен его почерк. Афишные фигуры этого года не разочаровали, более того, показав тенденцию в сторону театрализации постановочной концепции (вплоть до крена в нон-данс), представили новые находки танцтеатра. Жиль Жобен, Йоанн Буржуа и Мишель Реляк восхитили интерактивными экзистенциальными спектаклями-играми в головокружительной виртуальной реальности.
Блестящий старт Biennale de la danse дала французская премьера «31, улица Ванденбранден» Лионской оперы, впервые примерившей на себя сложную технику бельгийского «театра тела» Peeping Tom (что означает «чрезмерно любопытный, повсюду подглядывающий»). Интернациональный режиссерско-хореографический союз аргентинки Габриэлы Каррисо и француза Франка Шартье, когда-то объединившихся, работая в труппе исследователя пределов и возможностей человеческого тела Алана Плателя, уже девятнадцать лет удивляет танцтеатр парадоксальными опусами, демонстрирующими чрезвычайные пластические, мышечные, суставные, гуттаперчивые потенциалы артистов-«контрактников», каждый раз набираемых для новых постановок. Спектакль 2009 года «32, улица Ванденбранден», триумфально прошествовав по миру, в 2015-м получил лондонскую премию Лоуренса Оливье и прекратил свое сценическое существование.
По инициативе и приглашению артистического директора балета Лионской оперы Йоргоса Лукоса Франк Шартье создал новую версию для пятнадцати профессиональных артистов (вместо прежних шести) и изменил номер дома в названии. Некие изгои обитают в заброшенных автофургонах на продуваемой всеми ветрами и снежными вьюгами обочине в окружении горных хребтов. Абсурдистское действие бесшовно соединяет виртуознейшие номера на грани каскадерства в сюжетный калейдоскоп суетной метафоры жизни с ее жестокостью, нищетой, насилием, сексом, юмором и остродефицитной любовью. Акробатическая «камасутра» как психоаналитическая схема оргазма, вывернутые суставы после супружеских побоев как ирония над выворотной природой классического танца, альпинистская сноровка покоряющих крутые склоны навьюченных гастарбайтеров как символ конформистской выносливости всего сущего, парящие над миром «приклеенные» в объятиях мужчина и женщина как формула продолжающейся жизни. Психологические и психиатрические частности, трансформированные в движенческие нюансы, придают обаяния этой театральной фреске, в которой натуралистичное преодоление плоти гармонирует с эмпирическим постижением жестокого мира, в котором маяк надежды непременно вспыхивает, как перо жар-птицы.
Мэтр и ветеран первой французской «новой волны» Маги Марэн поставила почти нетанцевальный спектакль «Ligne de crête» («Водораздел»), где события проистекают в бюро. Марэн использует философские и социальные аспекты Фредерика Лордона, автора книги «Добровольные рабы капитала: Маркс и Спиноза о желании». Здесь желание задает сущность человека и потому как неопределимое понятие лишено цели.
Аффективное обесценивание мира работы демонстрируется шестью немолодыми артистами, неуемно накапливающими потребительский хлам, затаскивая его в одну из шести офисных капсул-«келий» прозрачного стеклянного «муравейника». Комнаты, как склад, угрожающе обрастают всем – от туалетной бумаги и ноутбуков до чучел животных и микроволновок. Под жесткую метрономно-мантрическую партитуру «грузчики», не задевая друг друга, проносятся перед стоящим по центру портретом Карла Маркса. В выхолощенной пустыне эгоцентризма случайное проявление чувств в виде поцелуя украдкой или массового раздевания догола выглядит нонсенсом и тут же тонет в конвейерной пучине тотальной серой механистичной повседневности, в которой тривиальная алгоритмичность офиса перемежается физиологическими отправлениями на унитазе. Это сочинение «Водораздел» Маги Марэн о жизни-бюро убедительно вписано в контекст времени.
Хип-хопер Франции номер один, перенесший уличный танец в театр, Мурад Мерзуки со своей компанией «Кафиг» показал спектакль «Вертикаль». К пяти высоким вертикальным плоскостям с геометрическими рисунками сценографа Бенжамена Лебретона на резиновых лонжах привязаны пять артистов, азартно под ритмичный драйв композиций Армана Амара демонстрирующих полетные прыжки а ля аттракцион банджи-джампинг. Мерзуки в хореографическом поиске новых форм смягчил лексику хип-хопа лейтмотивами балетных па, что смикшировало вакханальность уличного жанра, но не убавило градус эмоционального накала исполнения. Танцы «по вертикали» нашли у публики, подуставшей «от партера», самый горячий отклик.
Национальный хореографический центр Анже показал два опуса легендарного американского хореогра фа-новатора, создателя собственного стиля современного танца XX века Мерса Каннингема, фрагментировавшего и компьютеризировавшего движение. Роберт Свинстон, несколько десятилетий ассистировавший Каннингему, реконструирует его опусы вопреки воле автора, якобы запретившего после смерти исполнять свои произведения, которые неизбежно со временем утратят перфекционную аутентичность. В хореографической композиции «Beach Birds» («Морские птицы») на музыку Джона Кейджа впервые была применена 3D технология, когда фрагментированность тела, робото-импульсы, порожденные виртуальным видением, угловатые движения конечностей вначале были созданы на компьютере, а уже потом перенесены на артистов, облаченных в белые комбинезоны с черными крыльями-руками. Будто переписав законы координации, Каннингем расширил спектр существования танцовщика на сцене. Французские артисты очеловечивали строгую чистоту стиля Каннингема, привнося интонацию собственной интерпретации.
Созданный в 1999 году опус «Biped» на музыку британского экспериментатора Гэвина Брайерса основан на технике «остановленного движения», когда камера фиксирует движение сенсоров на теле танцовщиков и модулирует его в цифровое изображение на сценическом экране. В полифоническом диалоге танцовщики все же выигрывали у своих экранных клонов.
Жиль Жобен и компания Artanim, представили опус «VR_I», побивший рекорд камерности, ибо зрелище рассчитано лишь на пять человек. Зрителей вооружают специальными шлемами с очками и наушниками, рюкзачным компьютером, «чипируют» ноги и руки датчиками и размещают на небольшой сцене. Азартный драйв театрализованной «компьютерной» игры заключен в «диагностике» – кто живой аватар (компьютерная «реинкарнация» одного из пяти участников-зрителей), а у кого чисто виртуальное происхождение. Счастливчики-участники оригинального проекта с головой погружаются в куражный драйв, прощупывая все, что попадается на их пути. Зритель, оказавшись внутри игры, сам определяет сюжет происходящего в городских ландшафтах и в обрамлении картин знаменитых живописцев.
Но есть и событие, собирающее двести пятьдесят тысяч зрителей в центре Лиона. Грандиозное дефиле, пятитысячная костюмированная колонна танцоров-любителей из региона Овернь-Рона-Альпы, прошествовало по главной артерии Rue de la République и триумфально заполонила Place Bellecour, где к тотальному Танцу присоединились горожане и туристы. Девизом и темой этого года стал слоган «За мир» в безбрежии его понимания. Пиршество красок на залитых солнцем улицах Лиона вылилось в карнавальное празднество жизни в мажоре.
