События
Только что вышедшая премьера волей хореографа (он же – худрук балетной труппы) Алексея Мирошниченко оказалась вписана в программу-триптих, где заняла центральное место. Начинают вечер «Вариации на тему рококо», поставленные Мирошниченко на музыку Чайковского еще в 2011 году – тогда это был выпускной спектакль Пермского хореографического училища. Когда студенты стали солистами театра оперы и балета, спектакль вместе с ними пришел в репертуар, а в 2020-м был в театре возобновлен. Это одно из самых удачных творений балетмейстера – когда простые па складываются в неожиданную картинку, когда в спектакле нет ни одного движения, которое можно было бы упрекнуть в вычурности, но каждое из них – грациозно. Маленький ансамбль транслирует именно интонацию Чайковского, тщательно слушает нежную виолончель Анны Когун, и слово «рококо» в названии остается, как и в случае с музыкальным текстом, довольно условным – никакого массивного золота, очень легкие краски, прозрачные цвета. Этот балет, по замыслу Мирошниченко, в программе отвечает за XIX век. XXI век представлен одноактовкой Ultima Thule, музыка которого была сочинена Владимиром Ранневым по специальному заказу театра в 2022 году, а хореографией спектакля тогда занимался Вячеслав Самодуров. Себе Алексей Мирошниченко выбрал ХХ век – и музыку, сотворенную в самой его середине. Игорь Стравинский написал «Орфея» по заказу Джорджа Баланчина в 1947 году для Школы американского балета. Премьера состоялась в 1948-м. Так вечер «заговорил» об изменениях в музыке и не только в ней, что случились за три века. Предложил публике всмотреться и вслушаться в разность интонаций.
Мирошниченко, сохранив сюжетный каркас, что был у Баланчина, сам написал либретто. Орфей (Генрих Райник) все так же печалится о смерти Эвридики (Полина Ланцева – пару лет назад любимая публикой Полина Булдакова поменяла фамилию), его друзья безуспешно пробуют его отвлечь – и к певцу является посланец богов, готовый отвести его в подземное царство. У Баланчина это был Черный ангел – у Мирошниченко гораздо менее патетичный Гермес (Иван Ткаченко), которому, собственно, в греческой мифологии и были позволены такие путешествия. Черный ангел надевал на Орфея золотую маску, в которой тот ничего не видел – в сегодняшней постановке герои обходятся без этого атрибута. В Аид Орфей идет с открытыми глазами, а после появления Эвридики просто не встречается с ней взглядом (Мирошниченко изобретательно выстроил взаимодействие артистов, где девушка оказывается не только за спиной, но и на спине героя – и все же Орфей «не видит» свою жену). Потеря Эвридики, смертельная встреча с вакханками – тут история осталась прежней. На своем месте и Аполлон (Никита Талалаев), оплакивающий певца.
Художница Альона Пикалова и художник по свету Алексей Хорошев создали на сцене два контрастных мира. Мир земной – с ясным голубым небом, со старым деревом, усыпанным молодыми ветвями, с ясным солнцем Греции, под которым, кажется, не может быть бед и несчастий – из этого мира Орфей отправляется в дорогу с Гермесом и в него возвращается и погибает. Мир мертвых – серо-черный, с мрачным промежуточным занавесом, со стелющимся дымом, с пространством, чьи пределы теряются в тенях и потому оно кажется безграничным, – здесь Орфей встречает сначала эриний, мучающих грешников, а затем правителей подземного царства (Аид и Персефона восседают на массивной скале). Татьяна Ногинова, занимавшаяся костюмами для спектакля, вторит своим коллегам: легкие белые одежды у живых греков, странные «безграничные» (или кажущиеся таковыми в полутьме) наряды несчастных душ. Оба мира так несхожи, что мгновенная перемена декорации заставляет вздрогнуть – как, собственно, любое соприкосновение человека с потусторонним.
Алексей Мирошниченко, взявшись рассказывать древнегреческую историю, идеологически последовал за основательницами танца модерн, что именно отсутствием греческой свободы классический балет и попрекали. Нет, конечно, пермские артисты не танцуют теперь босиком, но хореограф обошелся без балетных трюков как таковых. В «Орфее» нет не то что фуэте или большого пируэта – отсутствует практически вся трюковая азбука. Царствует выразительная пластика, в дуэте – божественная координация, танец настаивает на своем праве быть лирической песнью, не прерываемой восклицательными знаками-аплодисментами. Занятно, что самыми «привычными» в этом балете оказываются эринии, кружащие вокруг сломленных, прижимающихся к земле грешников: стопы остро вбиваются в пол, ноги идут высоко наверх, вот они-то знают, что смертоносны и готовы соревноваться меж собой, кто круче (Ольга Завгородняя, Екатерина Полещук, Елизавета Ульяненко – прекрасный ансамбль). В истории же про главных героев дух соревнования, привычный для современного балета, блистательно отсутствует – и тем спектакль радует несказанно. Каждое движение артистов отвечает музыке, и надо сказать, что оркестр, ведомый Владимиром Ткаченко, с балетной труппой взаимодействует образцово. Не предавая Стравинского ни в одном такте, музыканты и танцующим не мешают – все вместе делают одно дело и осознают это.
В спектакле очень эффектно сделана смерть Эвридики: порыв ветра в промежуточном занавесе – и она буквально исчезает на глазах у Орфея и пораженных зрителей. Громоподобность несчастья выражена в позе несчастного певца. Он мгновенно падает на колени перед Гермесом, пытаясь выпросить второй шанс. Бог надменно удаляется – и в следующей картине мы видим Орфея вновь под голубыми небесами земного мира, и певец еще более несчастен, чем до путешествия. Сцена с вакханками промелькивает быстро: вот только раздраженный шумом Орфей кинул наземь их священный кубок, и вот уже женщины с удовольствием тычут в него, лежащего на земле, копьями. Прощальное «слово» Аполлона также невелико – ему не поставлено полноценного монолога. Но это решение понятно: хореограф просто подчеркивает, что на самом деле история закончилась в момент, когда Орфей обернулся. Все остальное (и его смерть) – это только формальности.
Алексей Мирошниченко не случайно взял себе ХХ век: сочиняя новые тексты и придумывая новые движения, он не стремится к новизне радикальной – той, что может показаться разрушительной. Его искусство тесно связано с балетной традицией и с историей культуры вообще (недаром он совсем недавно поставил «Сильвию», где действие происходило в древнем Риме, а сейчас вспомнил про древнегреческий миф). При этом «традицию» он понимает широко, и балеты дягилевской антрепризы ему не менее милы, чем шедевры императорского театра. Вот оттуда, из начала ХХ века, где Фокин мечтал о балетах без трюков, и растут корни балета-лирической песни. Редкий жанр, новому появлению которого можно только порадоваться.
