События
Впервые в Вене «Иоланта» была исполнена в 1900 году по инициативе Густава Малера, в то время директора венской оперы (первый раз Малер дирижировал «Иолантой» в 1893 году в Гамбурге в присутствии композитора всего лишь через пару недель после российской премьеры – первая европейская постановка этой оперы). С тех пор на сцене Венской государственной оперы «Иоланта» никогда не возобновлялась. И если 125 лет назад опера шла в один вечер с балетом Йозефа Байера «Вокруг Вены», то в этот раз одноактной «Иоланте» полностью посвящен весь вечер.
Оба автора новой постановки – дебютанты на сцене Венской оперы. Туган Сохиев уже не раз стоял за пультом Венского филармонического оркестра, но впервые встретился с коллективом в его родном театре, а Евгений Титов, получивший актерское образование в Санкт-Петербурге, а затем режиссерское – в Вене (Семинар Макса Рейнхардта), набирает виражи в очень успешной карьере в музыкальном театре – после Берлина, Мюнхена, Цюриха, Страсбурга и Вены этим летом ему предстоит постановка «Трех сестер» Петера Этвёша на фестивале в Зальцбурге.
Для торжественного возвращения «Иоланты» на сцену Венской оперы театр сделал ставку на сильный и яркий каст. Динамически и эмоционально главный музыкальный камертон в этой постановке, безусловно, Соня Йончева в титульной партии. Прекрасная и бесстрашная, она предстает перед благодарным зрителем в позе обнаженной боттичеллиевской Венеры, укутанной гривой роскошных волос, и царит на сцене и чисто визуально (вознесенная режиссером на цветущий холм посреди сцены в самом начале действия, Иоланта практически не сходит с него на протяжении всей оперы), и вокально – ее экспрессивная артистическая отдача и мощное сопрано требуют от оркестра столь же мощного, практически вагнеровского звучания, что не всегда коррелирует с вокальной динамикой других солистов. Если драматическая сила и лирическая глубина ее голоса по-прежнему несравненны, то в нижнем регистре были заметны лишние в этой трепетной партии тяжесть и грубоватые шероховатости, что, возможно, прогрессировало лишь к концу премьерных показов (судя по отзывам критиков, на премьере подобные «сбои» заметно проявились лишь к концу спектакля). Иоланте явно повезло с рыцарями – фонтанирующим витальностью и радостью жизни великолепным Борисом Пинхасовичем в партии Роберта (уж как захотелось увидеть эту его Матильду, и, о радость, нам позволили ее увидеть в финале – с этой пышущей физической силой культуристкой действительно никто не сравнится!) и нежнейшим лирическим тенором Дмитро Поповым в партии Водемона. Очень умно подобран контрастный альянс двух мужских партий – характерный и вокальный. Венский филармонический оркестр под руководством Тугана Сохиева купается в романтической экспрессии последней оперы Чайковского. А «колючая» оркестровая увертюра, ощерившаяся мрачным хором деревянных духовых, навевает ужас и тоску.
Эта пугающая атмосфера полностью рассеивается в первой же сцене оперы, и под сладостные переливы арфы и струнных нам открывается прекрасный сад, полный благоухающих роз и цветочных дев, облаченных в прозрачные одеяния боттичеллиевской же «Весны». А вокруг пышного цветочного холма встают чертоги барочного дворца. И все здесь преувеличенно прекрасно – и принцесса, и ее цветочные подруги, и стоящие по краям античные статуи, и приезжие рыцари, театрально воспевающие любовь, стоя на авансцене. И в этих райских картонных кущах, переполненных ароматом искусственных роз, зритель полностью забывает страшный эпиграф оркестровой интродукции, готовясь к ослепительному хеппи-энду, которым должна закончиться эта сказочная опера. Отдав должное красоте сценографии, ближе к финалу начинаешь невольно раздражаться на странные, кинутые впроброс, но не получившие никакого развития режиссерские намеки: то мавританский врач (Аттила Мокус) достанет посреди этого райского великолепия из портфеля современный компьютер, опутанный проводами, то строгий привратник Бертран (замечательный глубокий бас Симонас Страздас) раздаст подругам Иоланты из мешка на ночь защитные плащи, а они снимут с голов идентичные парики, то Роберт привезет свою мускулистую Матильду верхом на мертвом буйволе, истекающем кровью. Но сказка остается сказкой – любовь побеждает, Иоланта соглашается на операцию и прозревает, король-отец (Иво Станчев) благословляет ее свадьбу с Водемоном, хор выстраивается на авансцене, чтобы пропеть торжественный гимн Свету. И вдруг, ровно за минуту до финала, на генеральной паузе после грандиозной хоровой кульминации, тряпичный шатер фальшивого дворца падает, и на фоне тихого ансамбля «восславим свет» мы, оглядевшись, «видим лишь руины», в которых, оказывается, лежит внешний мир – страшные картины разрушения и горя. Тот самый мир, который отчаянно не хочется видеть, о котором ничего не хочется знать. Так же, как не хочется оставаться наивными слепцами, подозревающими правду, но убеждающими себя, что картонный рай – настоящий.
