Кино
Композитор написал более двухсот саундтреков, дважды становился лауреатом престижной французской премии «Сезар» (и оба раза не за музыку к комедиям: в 1982 году – за триллер «Дива», в 1984 – за «Бал», музыкальный фильм, созданный на основе спектакля театра Théâtre du Campagnol), а недавно выпустил шестисотстраничные мемуары, назвав их словами из песни фильма «Бум»: «От мечты к реальности». Наивно? Ничуть. Таким и был путь композитора.
Владимир Косма родился 13 апреля 1940 года в Румынии в музыкальной семье: отец был пианистом и композитором, руководителем Национального оркестра в Бухаресте, мать писала музыку, а бабушка брала уроки у Ферруччо Бузони. В двадцать два года Косма отправился в Париж, где учился у Нади Буланже, которая, помимо занятий в консерватории, раз в неделю устраивала так называемые открытые салоны. Туда приглашались все ученики, когда-либо обучавшиеся у маститого педагога, и «маленькая студия оказывалась переполнена людьми – некоторым из них было чуть больше десяти, а другим уже перевалило за шестьдесят». На одном из таких вечеров Косма познакомился с Леонардом Бернстайном, а в другой раз пил чай с Иегуди Менухиным и Франсисом Пуленком. В 1966 году композитор встретился с Мишелем Леграном, осмелился показать свои сочинения и на восемь лет стал его аранжировщиком. Благодаря Le Grand Michel Косма оказался в кино, где остался на всю жизнь.
Уже в своей первой работе, фильме Ива Робера «Счастливчик Александр», у композитора выработалось несколько принципов, которым он следовал на протяжении всей карьеры. Косма свято верил в мелодию, страстно любил фольклор различных народов, предпочитал такой тип тематизма, индивидуальный облик которого создается при помощи определенного тембра, и работа над фильмом начиналась с его поиска. Роберу понравилась идея о сольном инструменте, сопровождавшем киноленту от начала до конца: так в «Александре» появилась окарина, в «Клерамбаре» – крумгорн (старинный деревянный духовой инструмент, напоминающий басовый кларнет), а в «Высоком блондине в черном ботинке» – флейта Пана, оттенявшая злоключения героя Пьера Ришара.
В своих воспоминаниях и интервью Косма постоянно использует слово «цвет» (невольно вспоминается «коричневый» звук Норштейна), который не означает тембр, но скорее особую атмосферу фильма.
В «Высоком блондине» создатели хотели слышать музыку а-ля «Джеймс Бонд». Но Косма предложил иное решение. Подумав, что шпион мог появиться и из Восточной Европы, он привнес в картину румынский колорит с солирующей флейтой Пана и цимбалами. Первоначально для главной темы композитор хотел адаптировать румынский фольклор, но потом пришел к выводу, что аутентичные мелодии румынских крестьян слишком специфичны для западного уха, и написал оригинальную музыку. Есть ли критерии, определяющие «правильную» тему для фильма? Для Космы это ее потенциал быть «оркестрованной во всех жанрах и в самых разных стилях». В ремейке – «Возвращении высокого блондина» – композитор сбрасывает балканские рубахи и одевает тему в яркие карнавальные одежды, расшитые ритмами бразильской батукады.
Французская критика того времени писала, что актеры были подлинными авторами своих фильмов. В кино ходили именно на них, и это не могло не сковывать сценаристов и режиссеров, которые имели дело с артистами, редко выходящими за рамки сложившихся амплуа: сценарии и диалоги схожи до мельчайших реплик, а герои (Пьер Ришар и Жерар Депардьё) носят одинаковые имена из фильма в фильм. Это не относилось к Косме: композитор написал музыку к шестнадцати фильмам с Пьером Ришаром – и каждый раз искал «определенный цвет». В «Злоключениях Альфреда» партитура выстраивается вокруг пары высоких саксофонов, в «Невезучих» звучит южноамериканский фольклор; в других комедиях композитор обращается к фламенко и джазу, а работа над картиной «Бум» заставила Косму, никогда не тяготевшего к англосаксонскому року, отправится на дискотеку.
На вечный вопрос, есть ли жизнь у музыки вне фильма, или она навсегда подчинена хронометражу и заперта в кадре, Косма отвечает, отсылая к опыту классиков: «“Весна священная” Стравинского или “Дафнис и Хлоя” Равеля звучат и без балета. Необязательно видеть перед собой танцоров, чтобы оценить их по достоинству. В кино то же самое. Музыка к фильму должна служить не только изображению, но и оставаться музыкой». До сих пор Косма продолжает переписывать свою киномузыку, придавая ей форму инструментальных произведений, симфонических сюит, концертов. Это позволяет ему уйти от лаконичности, необходимой при работе в кино и, по его собственному выражению, «давать ей новое дыхание». Здесь очевидна преемственность от театральной музыки, которая перерабатывалась композиторами, чтобы звучать отдельно: «Грустный вальс» Сибелиуса, написанный к драме Арвида Ярнефельта «Смерть», настолько полюбился публике, что композитор перекроил его для концертного исполнения; музыка Бизе к «Арлезианке» легла в основу его концертных сюит – и это только пара примеров.
Забывая о том, что «умирать легко, комедия – вот что сложно», критики навешивали на Косму бесчисленные ярлыки композитора низкого жанра. Он же напоминал, что у музыки всегда были проблемы со «смешным», и заявлял, что «комедийной музыки не существует». Слушая моцартовские оперы-буффа, мы не умираем со смеху, да и скерцо никогда не были смешными – еще Шуман был этим озадачен: «…невольно напрашивается вопрос, во что же одевать серьезное, если уж “шутка” расхаживает в темном покрывале?» Много нового в этой области сказали композиторы ХХ века, но это скорее сфера пародии, сарказма, иронии, и в таких произведениях авторы пытались в большей мере что-то или кого-то обличить, высказать авторскую позицию, свое отношение к описываемому.
Работая с комедиями, Косма избегает иллюстрации, музыки, комментирующей все, что происходит на экране, усиления эффектов, самодостаточных самих по себе. Композитор верит в то, что «музыка более естественно взывает к сердцу, к чувствам». Тогда его базовым цветом становится минор, смех сменяет грустная улыбка. Трогательные, мечтательные мелодии отрываются от кадра, покидают пределы жанра, а истории о маленьком и незначительном возвышаются до чего-то действительно важного.
