События
Возобновление «Тристана и Изольды», мировая премьера «Береники» Жарреля, по трагедии Расина и постановка, на которую дирекция OperadeParis возлагала особые надежды – «Гугеноты» Мейербера: так начался новый оперный сезон в Опера Гарнье и Опера Бастий.
Дворец Гарнье стоит в самом козырном месте: у подножия здания начинается широченная Rue de Opera, ведущая к Лувру, слева его обтекает улица Эжена Скриба, справа – улица Фроманталя Галеви. Для Парижа – обычное дело: во Франции помнят и уважают национальных культурных героев. Уважение выражается разнообразно; в частности, в том, как сложилась юбилейная афиша сезона 2018/19, сплошь состоящая из символических припоминаний, многозначительных смысловых скрещений и исторических аллюзий.
Стефану Лисснеру, нынешнему интенданту Парижской оперы, не откажешь в искусстве концептуально выстраивать сезон: у него, как говорится, каждое лыко в строку. Взять хотя бы афишу сентября: три спектакля – три исторических вехи в развитии французской оперы. Выбор оперных названий для юбилейного сезона не просто прицельно точен – он сообщает нам эстетическую позицию интенданта и обозначает важнейшие реперные точки в истории французского оперного театра: начало – золотой век французской большой оперы – великий прорыв Жерара Мортье – и новейшее время, пристально вглядывающееся в начало истории.
Символично и обращение к классицистской трагедии Расина «Береника»; сообразуясь с ритмом александрийского стиха, Микаэль Жаррель, птенец гнезда булезова и питомец IRCAM, создал потрясающую оперную партитуру, в которой есть воздух и движение, страсть и высокий трагедийный пафос. Если же вспомнить, что свою самую лиричную трагедию, основанную на известном эпизоде из древнеримской истории, Расин написал в 1770 году, спустя год после подписания Людовиком XIV исторического указа о создании Académie d’Opéra, затем переименованной в Académie Royale de Musique, – становится ясно, что в год 350-летия Парижская опера вспоминает истоки. Откуда есть пошла французская tragédie lyrique, в генезисе которой – классицистская пятиактная трагедия, великолепные образчики которой мы находим у Корнеля и Расина.
Постановка, с которой, собственно, начался сезон – строго говоря, не премьера, но возобновление. Знаменитый спектакль Селларса/Виолы по «Тристану» Вагнера в свое время произвел визуальную революцию на оперной сцене: впервые видеоряд стал, наряду с музыкой, ведущим выразительным средством спектакля, углубляющим и осмысляющим содержание оперы. Метафизические смыслы «Тристана» вдохновили Билла Виолу на создание видеокомментария, в котором философия Шопенгауэра неожиданно смыкалась с буддийским миропониманием самого Виолы. Стержнем визуального ряда Виолы стали основные стихии: огонь, вода, воздух, земля, а также их синтез, взаимопроникновение. Облака, море и волны, лес и ночь, хрустальные струи, бесконечно изливающиеся из наклоненного кувшина, пузырьки воздуха, стремящиеся ввысь, лучи солнца, пронзающие толщу воды, и черный зрачок, в котором металось пламя, стали выразителями вечности, любви, смерти и бессмертия.
Сейчас, спустя 14 лет после премьеры, видеокомментарии стали нормой в оперных спектаклях. А тогда, в 2005 году, придуманный Виолой видеоряд стал откровением: настолько он оказался адекватен музыке «Тристана». «На том конце замедленного жеста», когда герои Виолы медленно, очень медленно шествуют сквозь тьму, из невообразимо далекой светящейся точки к ближнему окоему тяжелых позолоченных рам, зрителю внезапно открывалась «бездна, звезд полна»; поэтические цитаты сами приходят на ум, потому что работа Виолы в «Тристане» – это, в сущности, визуализированная поэзия.
«Тристан и Изольда» стал одной из безусловных удач эпохи Жерара Мортье. И Лисснер прав, последовательно возвращая в репертуар Парижской оперы спектакли того времени. Многое из того, что появлялось на парижской оперной сцене в нулевые годы, кажется сегодня абсолютной ценностью, которую выдающиеся певцы, введенные в спектакль, подтвердили вновь. Рене Папе в партии Короля Марка пронзил навылет: так скорбно, горько, искренно, проживая и пропуская через себя каждый миг, провел он ключевую сцену в финале второго акта – когда узнает о предательстве Тристана. Хорош был в партии Тристана и Андреас Шагер; неплохо провела партию Брангены Екатерина Губанова – кстати, она пела и в премьерном спектакле, 13 лет тому назад. Однако партия Изольды оказалась не вполне подходящей для Мартины Серафин: и по голосу, и по cценическим повадкам она казалась скорее милой Гретхен из оперы Гуно «Фауст», нежели страстной и неукротимой Изольдой. Ее лирико-драматическое сопрано явно не могло справиться с экспрессивными моментами партии; и как тут было не вспомнить Вальтрауд Майер в том же спектакле!
За дирижерским пультом стоял Филипп Жордан; однако под его управлением оркестр звучал не идеально, отнюдь не по-вагнеровски. Даже во Вступлении не возникло головокружительного ощущения глубокого дыхания, развертывания вагнеровского звукового вещества, с его томительными опаданиями и возвышениями «бесконечной мелодии»; в первом акте случались досадные сбои у духовых. И вообще, метафизика вагнеровской оперы как-то ускользала от дирижера. Впрочем, к третьему акту оркестр оживился и заиграл гораздо осмысленней и глубже по тону.
«Трагедия без крови и мертвых тел», – так пишет Расин о «Беренике» в предисловии к пьесе: втором, после «Британика», обращении драматурга к римской истории. Упоминание о любовной связи императора Тита и иудейской царицы Береники мы находим у Тацита, Светония, Иосифа Флавия, что подтверждает ее общественный резонанс в те времена. История и впрямь была скандальная: римское общество резко отрицательно отнеслось к связи Тита с чужеземной красавицей, и, несмотря на то, что Тит, судя по всему, действительно любил Беренику, ему пришлось дважды отсылать ее от себя.
Расин трактует любовную историю двух венценосцев в духе типичной классицистской трагедии: конфликт чувства и долга однозначно решается в пользу долга и разума. Император, с невероятными душевными муками, исполненный сомнений и колебаний, все-таки отказывается от любви и расстается с Береникой: оба глубоко несчастны, сердца их разбиты, жизнь утрачивает смысл. Но, строго говоря, никто не умер. Смерть героев происходит на душевном и духовном уровнях. Но наблюдать за агонией души, оказывается, гораздо тяжелее, чем видеть воочию убийство или смерть.
Тит выведен в пьесе Расина как идеальный государь, преисполненный уважения к законам собственной страны. Древний римский закон запрещает брак императора с иноземной, «варварской» царицей. Тит не считает себя вправе нарушить или отменить закон, даже бессмысленный и неправильный, как это с легкостью проделывали его предшественники Тиберий, Калигула и Нерон. Позиция Тита, тем самым, полемически направлена против принципов политического аморализма и вседозволенности, примером которых был его предшественник Нерон.
Спустя сто лет Пьетро Метастазио представит образ Тита сходным образом в своем либретто «Милосердие Тита» – хотя там решались вопросы не нравственного долга перед народом, но вопросы передачи власти. А в «бескровной трагедии» Расина трагизм развязки определяется не внешними событиями, но внутренними переживаниями героев. И Микаэль Жаррель, для которого «Береника» – также второй опыт обращения к классическим сюжетам (первая его опера «Кассандра» была основана на эпизоде из гомеровской «Илиады»), концентрируется именно на душевных движениях, выражая музыкой ужас и отчаяние, в которое погружаются Тит и Береника, осознавшие, что у их любви нет будущего.
Внешне пьеса Расина почти бессобытийна; все важные явления происходят не на бытийном, а на ментальном уровне: тем пронзительней и безнадежней вибрирует натянутая между героями воображаемая струна, которую насильственно обрывают. И тогда Береника (Барбара Ханниган) цепенеет, погружаясь в черный омут скорбного бесчувствия. На видео она медленно тонет в темной воде, раскинув руки; этот визуальный образ нео жиданно рифмуется с образом Изольды из видеокомментариев Билла Виолы. Вода здесь – символ забвения, смерти и небытия.
Видеоряд Роланда Хорвата и Кармен Циммерман (rocafilm) в спектакле Клауса Гута и его постоянного сценографа Кристиана Шмидта создает странно зыбкую, двоящуюся реальность; мир будто утрачивает твердые очертания и осязаемость, на место четких контуров стен и дверей заступает иная, слегка подрагивающая, ирреальная субстанция, в которой все непрочно, иллюзорно. Не на что опереться, некуда спрятаться. Этот важный визуальный образ транслирует главную мысль: с утратой любви у героев вышибает опоры бытия, и они плывут по морю жизни бесцельно и покорно, лишенные надежды.
В финале же Береника отступает в черноту, разверзшуюся за дверным проемом, – «в ту область ночи, откуда возвращенья нет». А Тит (Бо Сковхус), после долгих конвульсий и пароксизмов горя, скручивавших его фигуру в бесформенный клубок, застывает на стуле, сгорбившись как каменное изваяние, памятник самому себе; напротив него сидит еще один безутешный влюбленный – Антиох, бывший жених Береники. Расставание с иудейской царицей оказалось для обоих смерти подобно.
Пьеса Расина написана в торжественном ритме александрийского стиха: двенадцатисложного, с цезурой ровно посередине строки. Жаррель постарался сохранить стройность поэтического ритма, не рабски поддерживая его ритмом мелодических фраз, но вступая со стихом в некий ритмико-контрапунктический диалог. Его мелодика, крайне экспрессивная временами, изобилует экстремальными скачками, на которые Ханниган большая мастерица.
Жаррель писал оперу в расчете на Ханниган и Сковхуса; всего в опере три ведущих партии и столько же второстепенных. Партию Антиоха превосходно спел Айвэн Ладлоу, его наперсника Паулина – Алистер Майлз, советника Тита Арзака – Жюльен Бер. Была еще старая нянька Береники, Фойника, но у нее – разговорная роль, причем изъяснялась она исключительно на иврите, дабы подчеркнуть, откуда родом Береника.
Есть в опере и препарированный в лаборатории IRCAM призрачный хор. И первое, что мы слышим, – зловещее шелестение, перешептывание, шуршание многих голосов. Это недовольный «глас народа»: плотные толпы людей на черно-белом видео собрались на площади и чего-то ждут – объявления Тита о разрыве? – явно неодобрительно обсуждая связь императора с Береникой. Сплетни и слухи, приносимые с улицы, то и дело вторгаются в действие, опутывая героев плотной сетью, пока они, обессиленные, не сдадутся обстоятельствам.
Особое значение, которое придавала дирекция Парижской оперы постановке «Береники», оперы, созданной по заказу театра, можно понять, оценив постановочный состав и состав исполнителей. Клаус Гут считается одним из самых востребованных оперных режиссеров, ставит в Байройте, Зальцбурге, на лучших немецких оперных сценах. На сцене Опера Гарнье он создал, пожалуй, один из лучших своих спектаклей; практически шедевр, в котором подчеркнуто аскетическая сценическая оболочка – три пустых смежных комнаты с геоме трически простым классическим декором – служит хрупкой скорлупой для бушующих внутри запредельных страстей: гнева, возмущения, горя и бессильной скорби.
Неистовая Барбара Ханниган непредсказуема в каждый момент роли: она проводит свою героиню через весь эмоциональный спектр, от надежды – до отчаяния и оцепенения. В начале Береника ждет свадьбы и уверена в чувствах Тита и его намерениях; она готовится стать императрицей. После сообщения Тита о том, что нужно подождать, чует неладное – и в ее партии возникают короткие мелодические фразы, выражающие волнение, беспокойство, неуверенность. После объявления о разрыве превращается в разъяренную львицу: гнев, возмущение, ярость обрушиваются на несчастного Тита, она пытается заставить его переменить решение, улещивает, обольщает, умоляет. Соответственно ситуациям мелодический рисунок партии Береники эволюционирует от плавно-возвышенного абриса – к рваному, скачкообразному. В финале Береника осознает неизбежность расставания и понимает, что Тит расстается с ней против своей воли, не потому, что разлюбил, не ради власти, но потому, что не может идти против закона, так как соблюдения законов требуют высшие интересы государства. Тогда она смиряется с неизбежным и ложится навзничь, недвижимая, как труп. Лишь тихие стоны вырываются из ее уст; речь становится однотонной, мелодика топчется в узком диапазоне, пока окончательно не иссякает.
Статный Бо Сковхус в партии Тита – еще одна мегазвезда постановки. Его глубокий, мягкий баритон вплетался в истерические выкрики и лихорадочную скороговорку Ханниган, пока они кружили по сцене, сплетая тела в немыслимых акробатических па; это был балет-схватка двух харизматичных личностей, двух хищников, которые не могут победить и не могут оторваться друг от друга. Тит то прогоняет Беренику от себя, то рвется к ней через все комнаты: мучительная борьба с самим собой изнуряет сильного человека, превращая его в невротика.
За пультом относительно скромного по составу оркестра стоял главный дирижер Парижской оперы Филипп Жордан. Ради мировой премьеры «Береники» он поступился даже эффектными «Гугенотами», передоверив большую премьеру в Опера Бастий попечениям Микеле Мариотти. Сам же Жордан вел спектакль в Гарнье предельно аккуратно и отчетливо, умело подчеркивая неброские тембровые красоты партитуры, ее рафинированное звучание и жемчужное свечение, переливающиеся чистыми прозрачными кра сками, на фоне которых экстремальный вокал Ханниган и Сковхуса звучал особенно рельефно и выпукло.
